5.11.17

Rodrigo D. No Futuro: La marca de una película generacional

Las noticias a inicios de los noventa del siglo pasado traían indicios de un cine gestado desde las entrañas de los problemas sociales de una de las capitales más importantes del país. Medellín, sufrida ciudad por la violencia del narcotráfico, estigmatizada interna e internacionalmente por este fenómeno sociológico, era día a día registrada bajo estos hechos. Los niños y jóvenes de esa época, no terminábamos de entender la situación, lo que escuetamente leíamos en la prensa, escuchábamos en la radio, o veíamos en los noticieros televisivos, no arrojaba sobre nuestras cabezas la dimensión de lo que soportábamos junto a otros espacios de nuestra geografía como Bogotá y Cali.    

Por ese traslado de la información cultural, las conversaciones generacionales, y el querer escuchar cierta música “de moda” y a la que poco teníamos acceso, fue que llegué a la película de Víctor Gaviria Rodrigo D. No Futuro. Luego fue el enganche en uno de los teatros de la ciudad donde la cinta llego precedida de su participación en el Festival Internacional de Cine de Cannes en 1990, doble motivación de pillar las escenas que ya eran comentadas como rumor estudiantil, y la música que prestada en un cassette ya había rodado bastante en la vieja grabadora Sony de la casa.       

Coincidentemente hubo elementos de la película que uno identificaba en algunos espacios de la ciudad, algo que nos parecía cercano, pero a la vez contradictorio, compartíamos en el colegio con estudiantes que venían de vivir situaciones similares a la de los personajes de Gaviria, vivencias que a oídas me parecían extrañas y peligrosas y a las que indirectamente asistí sin saberlo: el presente estaba ahí, el futuro era incierto.  El tiempo convirtió este filme en un icono cultural que de vez en cuando revisaba, en valor estético de la cinematografía colombiana con su historia, y en parte del canon de obras que han tenido cierto influjo cultural en diversos referentes del orden académico.


Su interés tiene cierta valoración representativa que subyace en su deterioro visual y sonoro, al que asistimos y vimos en innumerables copias, las de salas independientes, las de tienda de alquiler de “vídeos”, las cineclubistas, y hasta las televisivas del canal institucional.  El tiempo es otro, los formatos también, en el 2017 la vemos nueva, vigente, rescatada, parte de un proceso institucional con la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, guardiana de la memoria audiovisual, así como el trabajo loable de Juana Suárez, quién tiene en su registro el trabajar en algunas de las obras más importantes del periodo FOCINE que hasta el momento han pasado por artes de preservación y restauración.   

Partiendo de la compilación documental de Augusto Bernal titulada Rodrigo D. No Futuro. Historias recobradas, podemos sumergirnos por su historia, la que indica que nace de una crónica periodística escrita por Angela María Pérez para el periódico El Mundo de Medellín en octubre de 1984; el encuentro con los actores, y los desarrollos de la historia con los personajes centrales; los cambios en la historia original, y la música con su importancia en la cinta con esa fusión que dice Bernal entre punkeros y pistolocos; finalmente,  la vida y la muerte como temas constantes en esos espacios urbanos donde se desarrolla la película.  

Anexamos para el lector partes de dos textos: Uno de Víctor Gaviria; otro de Augusto Bernal y Zulma Orozco en voz de uno de los actores centrales:

Reflexiones de No Futuro
Víctor Gaviria
Con frecuencia el recuerdo de algunos de estos muchachos con quienes hicimos Rodrigo d: no futuro se me sube a la cabeza y me ahoga, como hoja escrita por uno mismo en algún lugar sin luz, borroneada, que al día siguiente uno no puede entender…, dentro de algunos años, cuando estos días del ochenta se vean de lejos, aquellos que se interesan por el precario cine que hicimos, tal vez vean en esta película nuestra un signo especial, y tal vez tengan la fuerza para escandalizarse de verdad. Verán que una película que se hizo con actores de la calle, con muchachos que iban desde los 16 hasta los 20 años, a la corta vuelta de tres años de finalizado el rodaje, seis de ellos ya habían desaparecido, sucumbiendo a la violencia cotidiana de la ciudad, como si se tratara de una epidemia fulminante…, y así como nosotros no logramos entender cómo nuestros padres no se opusieron a la Violencia, con mayúscula, que borró a tantas gentes de los campos, y cómo salieron de allí, olvidando a cualquier precio, con rostros optimistas de ciudad, así mismo en el futuro nadie entenderá cómo nosotros permitimos que tantos jóvenes de nuestra propia cultura desaparecieran sin dolor para nosotros, como sí se tratara de otras gentes distintas, ajenas a nuestros sentimientos…      

No sé si esta piedad estará en el futuro, o si la indiferencia y la insolidaridad, que parecen los presupuestos de esta ciudad para ser verdadera ciudad, en el futuro ya borren cualquier  curiosidad por los demás, por suerte, cualquier intento de hacer de la ciudad un lugar de identidad, es decir, que yo me pueda poner en la situación de otro en cualquier calle, y entender lo que pasa, su indiferencia, su aventura, su tragedia, su resurrección… Jeyson, Albeiro, John Galvis, Leonardo, Chavo, Francis, otros más, sé que siguen corriendo de un lado para otro en las cabezas de todos nosotros, los que hicimos la película, y se ríen, y buscan siempre “ganar” en donde estén y aterrorizan, que era una de las pocas cosas que sabían, y se oscurecen con sus terribles pensamientos y sus tristezas sin sosiego. 


Y, sobretodo, sé que ellos fueron “peladitos” que pudieron vivir hasta el final de una vida normal, como sus padres, y como ellos humillados por la pobreza y la miseria, como ellos torturados por las pocas posibilidades  y que, aunque ya no viven, nadie puede encontrarlos por sus nombres en las esquinas de San Blas o en los Balsos, ellos vivieron realzados por su aventura loca y suicida, dignificados por la leyenda y por la muerte inminente, como sólo los pobres pueden alcanzar algún heroísmo en vida, y no vivir simplemente como perros, aunque tal vez morir como ellos…

En este tiempo de la ignorancia generalizada, del saber inútil, sólo consagrado al enriquecimiento, en ese tiempo de las ciencias bobas e inhumanas, que se reparten el botín de una persona, seccionándola, el prójimo de ha desdibujado como tal, como persona, como vecino, y de él sólo permanecen imágenes fragmentadas que no mueven ni a la solidaridad, ni mucho menos piedad…, y, sin estas, creo, no puede haber conocimiento…

Aunque todos lo sabíamos, aunque de No Futuro era tan obvio que ellos mismos lo decían entre risas, despidiéndose, nunca pudimos hacer nada para convencerlos, que es lo mínimo que un amigo debe hacer por otro. Pero sus imágenes de personas verdaderas están allí, diciéndole lo suyo, hablando con la poética de español de aquellos barrios, tan hermosa como el siglo de oro, que llama “parca” a la ley, que llama “traído” a todo lo que produce sorpresa, desde un regalo hasta una hermosa cadena en el cuello de alguien, hasta los enemigos que llegan de pronto a matarlos, a llevarlos de paseo por los campos de la muerte.      

Con su alegoría invencible, con su dignidad de niños vestidos a la última moda, puesto que si no tienen casas como se debe, su ropa es su casa mayor, y dentro de ella, alguien con poder suficiente para no dejarse humillar, alguien que se merece también regalos, como los hijos de los ricos. 

Pero ellos están ahí, con sus ideas, puesto que se trata de ideas, para que los otros jóvenes de la ciudad, ingenuos e ignorantes de lo que ocurre más allá de sus condominios, tengan por primera vez, no sólo curiosidad y temor por muñequitos que ven en la pantalla sino también como lo dice Aristóteles en su Poética, no sólo temor sino también compasión por los personajes y por ellos mismos, por su no futuro de jóvenes, más fulminante que una epidemia (pp. 37-39).  

Historias de No Futuro
Augusto Bernal y Zulma Orozco

Ramiro Meneses
La película de Rodrigo D, no es tanto recordar el barrio, los amigos… es algo más a flor de piel, de todo, el recuerdo mismo… es como ver a Jeyson. Me tocó cargarlo y quien representa Ramón en la película… yo los conozco a todos, me siento como el “papá” de todos, de alguna forma. En general yo soy el más viejo. Vi crecer al “Burro”, al “Alacrán”, a Jeyson, a la “rata Mona” (Mario) y a todos, porque teníamos un lazo común que era la música. No éramos todos punkeros. No tanto… en una forma distinta habíamos unos más apasionados que otros y, de todas maneras, el más apasionado por el cuento era yo, entonces me tocó como el cambio de generaciones del rock duro de una época… No, el metal no. Yo nunca me metí con el metal…, después en el lado del punk donde estaban los más jóvenes, que eran los que estaban empezando como Jeyson, y luego todos se dispersaron y el único que siguió con la música era yo… mejor dicho es que todos nos dividimos y se volvieron “pistolocos” y otros seguimos como la misma línea cambiando de música simplemente y de sensaciones.

Éramos como una gallada de cincuenta personas donde por ser el más viejo me destacaba. Más bien pocas mujeres y casi nunca andábamos juntos, realmente nos reunimos en el parque Guadalupe, que era donde todos los días nos parchábamos. Entonces no faltaba la persona cultural, así que lee los periódicos, que va a cinemateca…, no es que lo haga todos los días, sino que para entonces Rosa, que era una mujer muy especial, se apareció allá con el cuento de que unos señores de Teleantioquia estaban necesitando gente para hacer un programa de televisión.    

Rosa era una amiga del parche, era como la manejadora y unos le parábamos bolas y otros nada…, sobre todo los más jóvenes… que fuéramos a ver qué era lo que quería esa gente. Allí hay una división muy tenaz y es que nosotros somos -éramos- de un lado del mundo y nos tocaba conocer esa otra parte. Entonces fueron unos y dijeron esos manes eran unos bacanes, que putería de locos, y yo dije: “Vamos a ver mañana y los encendemos a pata a ver si son tan bacanos”. Entonces, claro, allá nos aparecimos y va saliendo Víctor, yo me quedé y le dije: “este guevón es muy… sencillo”; íbamos más a que nos dieran trabajo, a ver la guevonada que le estaban planteando a los pelados. Salió entonces “El Chiqui” y nos comenzó a hablar y entramos de a cinco y nos empezó la curiosidad. Nos entraban y les decían a unos que no y a otros que sí, pero que nos llamaban porque venía una película. Al tiempo se apareció Ramón en mi casa y me dijo que fuéramos a Tiempos Modernos.     
      
Yo me le pegué y seguimos constantemente. De alguna manera fuimos los iniciadores de esta historia. Fuimos el puente para que Víctor fuera al barrio y conociera lo que nosotros hacíamos. Víctor se interesó más por los punkeros que se tiraban gargajos, bailaban dándose golpes. Para nosotros era algo especial que estos locos tan frescos como nosotros, entonces el parche era ir a fumar yerba con ellos, nos invitaron a comer, a almorzar y bacano, pues era conocer otra parte del mundo que no queríamos conocer.


La película llegó con el tiempo. Ya tenía otros locos para trabajar que no eran del parche nuestro y, de pronto, Víctor me puso a actuar y a ensayar de Rodrigo y llamaba también a Ramón y a lo último se me dijo que el protagonista era yo… fueron al barrio, estuvieron en mi casa, luego a al de Ramón, en distintas casas, como viendo cosas y hablando mucho…

Se hizo como una amistad y nos fuimos para Liborina a preparar todo. Allí si nos destapamos porque era una confianza total, nos agarrábamos a pata, hablábamos. Ahí pasamos ocho días. Luego llegaron los demás pelaos que trabajaron en la película, ninguno es un guevón, todos son pelaos muy fuertes. Y la participación fue con historias como te acordará de la escena del colegio donde preguntó por unos vidrios aún rotos. Esos los quebré yo. Entonces Víctor ene l rodaje nos recordaba lo que habíamos dicho antes y lo metía y se armaban los diálogos. Era más una cosa libre que comenzaba con un planteamiento de Víctor. Entonces era como recordar unas maricaditas como la de la caleta, los punkeros, lo de la cucha y mucho ensayo con todos.  

Tenía una banda. En ese tiempo la carreta que tenía era hacer música casi orgánica… la batería era prestada, hecha con parches de cuero, la guitarra era acústica conectada a una grabadora y empezamos tocando así porque ninguno de los dos del grupo sabía tocar. Dimos un concierto donde nos encanaron por estar en una iglesia abandonada. El grupo se llamaba Mutantes. Éramos seis grupos y nos tocó de primeras, más de buenas, tocamos como doce temas y eso que se veía sino sangre, más duro se le daba, cuando de pronto vi un polvorín que caía del techo. Llegó la policía y recogieron todo haciendo un cerro de cuchillos, chaquetas de cuero, cadenas. Estuvimos cerca de tres días y más de uno teníamos de esas botas Grulla de protección, que decían eran militares y nos la quitaron. Fue un desfile de descalzos saliendo de la estación de policía como a las 12 del día.

Entre las canciones que tocamos recuerdo que estaba, “Tengo Rabia”, “Religión”, “No te desanimes, mátate”, “Sin redacción”. En la película aparecen algunas de estas canciones, por ejemplo, una que le pusimos el nombre de “Ramera de barrio”, “Así no”, “No te desanimes mátate” y otras doce o trece que hicimos. Con respecto a mi trabajo en televisión, me dicen que traicioné todo proe estar en la televisión (pp. 56-59).

Texto
Augusto Bernal J. Rodrigo D. No futuro, Colección Borradores de Cine, Black María Escuela de Cine, 2009.  

Nota: En el marco de Memoria Activa 2017, evento realizado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, con apoyo de la Universidad Agustiniana -Programa de Cine y Televisión-, y el Canal Zoom, se exhibirá Rodrigo D. No Futuro este 8 de noviembre a las 6:30 entrada libre en sus instalaciones:  Carrera 45 #26-49, Bogotá. Teléfono(1) 7441339

1.11.17

El primer cine soviético

Uno de los hechos representativos de la historia del siglo XX fue la Revolución Rusa. Ocurre en paralelo a la participación del imperio ruso del zar Nicolás II en la Primera Guerra Mundial, al deterioro de las relaciones internas entre sus súbditos, y las brechas sociales acaecidas. El alto número de ciudadanos rusos que participan del conflicto bélico europeo deja desquebrajada la mano de obra en las fábricas y espacios campesinos, sufriendo una escases significativa de productos de consumo básicos, llevando a un descontento generalizado por medio de protestas y huelgas que buscaban proyectar mejores condiciones laborales; igualmente ligado a un proceso de  largo aliento donde la opresión y las diferencias establecidas en capas sociales instauradas por la monarquía, sumaba a las necesidades de buscar otras salidas venidas de la coyuntura del momento histórico en 1917.

El cine, uno de los motores culturales del siglo pasado, se afianzó durante la Revolución Rusa por medio de su uso público, mediático, político, divulgativo e histórico, clara muestra de aprovechamiento singular para favorecer una ideología en particular. También, en el sentido intelectual de reflexionar en torno a su lenguaje y puesta en escena, síntoma distintivo de una época de transformaciones que supo ver en el séptimo arte, la posibilidad de poner sobre la población algunos elementos discursivos para incrementar su capital cultural en busca de un afianzamiento sociocultural, extendido internamente, y expuesto internacionalmente en las posibilidades de exhibición que abrieron sus espacios.


Con el Realismo Socialista, doctrina estética y sociopolítica de la Unión Soviética, se pretendió acondicionar la literatura y el arte a las necesidades acaecidas en el proceso revolucionario; tomada de algunas posiciones pensadas por Marx en el siglo XIX, y ajustadas por Stalin, significó un modelo o estructura rígida pasada por censores, y vinculante a un modo de pensar directo y sin desviaciones del orden político revolucionario.
Parte de las celebraciones de los 100 años de la Revolución de Octubre, están dedicados a resaltar el cine de sus primeros años, para eso he transcrito el texto de Javier Memba de su Historia del Cine Universal, un momento para regresar y retomar obras del cine universal, y ante todo revisar sin apasionamientos, los aires de una época convulsionada y con ecos universales.     
     
El cine soviético
Tal vez haya sido valorado en demasía por su exaltación del comunismo. Pero basta con ver cualquiera de las tres cintas en torno a las cuales se articula el primer cine soviético-El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925), La madre (1926) y El Hombre de la cámara (Dziga Vertov, Vsevold Pudovkin, 1929)- para rendirse ante su grandeza y comprender la impronta que sus hallazgos hubieran podido tener en el resto del cine mundial si el cine soviético no hubiese estado silenciado por los enemigos del comunismo en la mima medida que fue sobrevalorado por los simpatizantes de esta ideología.

El país que se encontraron los bolcheviques cuando acabaron con los Romanov era analfabeto en más de sus dos terceras partes. Por eso, cuando Lenin proclama: “De todas las artes el cine es para nosotros la más importante” sabe perfectamente que la imagen silente –abocada a ser más visual incluso que la hablada- es infinitamente más útil para desarrollar la conciencia comunistas entre las masas que las célebres mil palabras.

Aun se libra la guerra civil que sucedió a la revolución, contienda que habría de prolongarse entre 1918 y 1921, cuando salen de Moscú los primeros tres trenes cargados con agitki. Eran aquellos cortometrajes de agitación en los que habría de tener su origen todo el cine soviético posterior. Los encargados de la exhibición de esos agitki eran camarógrafos además de proyeccionistas. De regreso a Moscú volvían con filmaciones de las que nacerían nuevos documentales de agitación, nuevos agitki que habrían de conseguir que los espectadores soviéticos acabaran prefiriendo el cine autóctono y concienciado a las cintas de Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Buster Keaton que eran sus favoritas cuando llego el  nuevo orden. La labor debió de ser en verdad ardua si se considera que los países productores de material negativo habían prohibido su importación a la recién nacida Unión Soviética.


En aquellos trenes viajaron algunos de los que estaban llamados a sobresalir entre los primeros cineastas soviéticos. Contaba entre ellos Lev Kulechov (Tambov, 1979; Moscú, 1970), un hombre que habría de calar más hondo con sus teorías que con sus películas. Aunque en su filmografía se incluyen títulos como Mister West en el país de los bolcheviques (1924), una de las comedias más aplaudidas de todo el silente soviético, el Kulechov que la historia recuerda es aquél que concibió la idea de que el cine tenía una naturaleza específica, totalmente ajena al teatro. Corría 1921 cuando Kulechov se apeó de esos trenes cargados de agitki para abrir su propio taller de cine. Aquellos fueron los años en los que la escasez de materiales más agobió a los cineastas soviéticos. Tanto así que Kulechov y sus discípulos se vieron obligados a hacer películas sin llegar a impresionar ningún negativo con las secuencias.

Esto de fingir rodar por el afán de aprender a hacer cine, que en una primera apreciación puede parecer una simple anécdota, llevo a Kulechov a concebir la idea de que cada uno de los planos de una película tenía un significado distinto dentro del contexto en que estaba ubicado y en estrecha relación con el plano precedente y su sucesor. Dicha conclusión, conocida como El efecto Kulechov, fue la piedra angular de todo el cine soviético.

Amén de al montaje –o en estrecha relación con él tal vez sea mejor decir- las teorías de Kulechov se vieron ampliadas a la interpretación. En opinión de este joven maestro, la interpretación cinematográfica debía estar imbuida de cierto naturalismo, radicalmente opuesto a la artificialidad teatral. Naturshchik fue a llamar a sus actores ideales y entre ellos se encontraba Vsevolod Pudovkin (Penza, 1893; Riga, 1953). Quien no dudó en afirmar, puesto a recordar a su maestro: “Nosotros hacemos películas, Kulechov hacia cine”.

Ya en su primer largometraje, La madre, Pudovkin fue a desarrollar ese equilibrio entre montaje e interpretación mucho mejor que el propio Kulechov. Basada en la novela homónima de Máximo Gorki, La madre narraba la concienciación política de una mujer siguiendo el ejemplo de su hijo, un pobrero textil que milita en el partido comunista. “Lo más que uno puede extraer de una obra literaria es el tema, que hay que transformar luego en el guión”, afirmó refiriéndose al original de Gorki. “La madre fue mi primera película independiente. Durante la realización luche con obstinación y con todas mis fuerzas”.

Tras su obra maestra, Pudovkin dirigió El final de San Petersburgo (1927). Realizada por encargo del propio Stalin para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución Soviética –como Octubre (Sergei Eisenstein, 1927)-, su contenido, básicamente, es el mismo: la exaltación de la toma del Palacio de Invierno y el resto de los acontecimientos que condujeron al poder a los bolcheviques. La principal diferencia con Octubre es que Pudovkin focaliza su drama a través de un obrero envuelto en los sucesos desde que unos días antes es reventada la huelga en la que participa, en tanto que Eisenstein basa su propuesta en las consabidas masas y en el montaje.

Parece ser que, originalmente, El final de San Petersburgo, pretendía remontarse a dos siglos antes de esos diez días que en palabras de John Reed –el fundador del partido comunista estadounidense- conmovieron al mundo. Lo cierto es que todos los planos alaban la revolución comunista mediante los pequeños detalles que la conformaron. A destacar la secuencia del soldado, agazapado en su trinchera mientras escribe una carta. Cumple igualmente dejar constancia de esas estampas de San Petersburgo rielando en las aguas del rio y de la grandiosidad con que Pudovkin retrata algunas estatuas de la ciudad. Ello no quita para que la utilización de la bota como símbolo del poder opresor resulte un recurso harto manido en la pantalla soviética de aquellos días. En esa misma reiteración de la estética revolucionaria viene a caer ese montaje ideológico en el que se compara a las masas obreras y campesinas con el humo de las chimeneas y las olas del mar.


Más interés despierta Tormenta sobre Asia, que Pudovkin realiza en 1928. En opinión de algunos comentaristas es una de las mejores cintas de todo el cine silente. Antaño conocida como El heredero de Gengis Khan y basada en un argumento de Osip Brik e I. Novokshenov, dos escritores del circulo Maiakovski, era aquella una historia ambientada en Mongolia de la guerra civil que sucedió a la revolución de Octubre. Al igual que La madre y El final de San Petersburgo, Tormenta sobre Asia versa sobre una toma de conciencia comunista. Para Sadoul –destacado militante comunista él mismo-, los protagonistas de estas tres películas “son seres frustrados que llegan lentamente a la clara visión de los deberes de la clase a que pertenecen. Sociales por su contenido, los filmes de Pudovkin son por su forma obras psicológicas, cuyo centro es un tipo. Al contrario que Eisenstein y sobre todo de Vertov, Pudovkin no pudo pasar sin grandes actores. Vera Baranovskaya fue la madre  y Nikolai Batalov, su hijo. Ivan Chuvelyov fue un campesino, soldado y después revolucionario en El final de San Petersburgo, Valéry Inkijinoff encarnó al impresionante hijo de Gengis Khan. Pudovkin, él mismo interprete de talento, fue un gran director de actores, a quienes no dejó caer en exageraciones de actuación”.

Fuentes
Javier Memba, Historia del Cine Universal, T&b editores, pp. 122-124.
Joaquín Romaguera I Ramio, homero Alsina Thevenet, Textos y Manifiestos del cine, Catedra, 1989, pp. 183-191.


7.10.17

Memoria Activa 2017

Por segundo año consecutivo el Programa de Cine y Televisión de la Uniagustiniana, asociado a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano -FPFC-, organiza el ciclo de cine colombiano Memoria Activa.  Las obras preservadas, restauradas, y puestas en exhibición, marcan un camino representativo para nuestra historia fílmica, ya en el 2016 el espacio de la fundación nos albergó para disfrutar una selección especial que disfrutamos, no sólo por el goce de compartir con amigos y conocidos, sino por revisar nuevamente algunas cintas ya vistas, y otras que posiblemente hace 20 años atrás eran impensables -visualizarse- en su situación cinematográfica como obra analógica.

A cielo abierto, el cine se disfruta diferente, hay cierta magia que nos lleva al pasado de las primeras exhibiciones cuando el cine era espectáculo de feria. Vivimos nuestras imágenes en movimiento con otra selección que muestra “mucho” de nuestras realidades -en retrospectiva-, los significados simbólicos de lo que somos, posicionando a experimentados y nuevos observadores del cine nacional, ahí está el secreto, Memoria Activa une a los espectadores, los involucra, y posiciona con ciertos elementos discursivos de una forma de pensarse el país, y allí cada película, es un territorio por explorar.

Hicimos la presentación de este evento en nuestras instalaciones el pasado miércoles 27 de septiembre junto a la directora de la Fundación Alexandra Falla, contextualizamos las obras, y pusimos a rodar las películas En busca de María -1985- de Jorge Nieto y Luis Ospina; La semana de la democracia en Bogotá -1945-de Álvaro y Gonzalo Acevedo Bernal; Camilo Torres Restrepo -1966-  de Diego León Giraldo; Gabo, premio nobel de literatura -1982- de Nancy Munevar y Juan Iván Clavijo. Este abrebocas cinematográfico tuvo una segunda sesión ya en las instalaciones de FPFC el 4 de octubre con la cinta colombo-ecuatoriana   Dos Ángeles y Medio -1956- de Demetrio Aguilera Malta.   

Así, quede la invitación abierta para los próximos miércoles del mes en curso hasta la segunda semana de noviembre. Los estudiantes, sus amigos, familias, y población en general, pueden ingresar gratuitamente a este “banquete” nacional cinematográfico. Oportunidad única de disfrutar en grupo nuestra pasión por el cine, para conversarlo, reírlo, llorarlo, y hasta llevárnoslo en nuestros pensamientos.

Anexo el programa que se realizará en las instalaciones de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Carrera 45 N.º 26-47, horario de las 6:30 pm.

Programa No. 3 
Miércoles11 de octubre
Amores Ilícitos (de la serie Amores y delitos) de Heriberto Fiorillo. Color, 52 minutos, 1995
Una historia de amor imposible entre razas sucedida en Santa Fe de Antioquia en 1784. La relación amorosa entre Felipa, una esclava negra, y Alejandro, el hijo de una de las familias más notables de la ciudad, es reprobada por la ley que prohibía en aquel entonces “el cruce” de razas, con la idea de impedir “la degradación de la sangre hispana”.


Programa No. 4 
Miércoles 18 de octubre
El embajador de la india, de Mario Ribero. Color, 85 minutos, 1987
Basada en una historia real, donde un equivocó fue aprovechado con astucia para urdir una farsa sobre la visita de un falso diplomático a una ciudad de la provincia colombiana. Su director tomo textos de la obra El inspector de Nicolai Gogol y de Neiva, Moscú e intermedias de Eduardo Hakim Murad.



Programa No. 5
Miércoles 1 de noviembre 
El Inmigrante Latino, de Gustavo Nieto Roa. Color 95 min. 1980
Un compositor colombiano viaja a Nueva York para desarrollar su carrera. Encuentra dificultades para sobrevivir y ejercer su profesión. Cuando está a punto de darse por vencido conoce a un famoso músico estadounidense quien lo contrata como conductor, pero el día que el norteamericano no puede presentarse a un recital, es la oportunidad para que nuestro hombre saboree el triunfo.



Programa No. 6
Miércoles 8 de noviembre 
Rodrigo D, No Futuro, de Víctor Gaviria. Color, 70 minutos, 1990
Clásico del cine nacional contemporáneo que ha devenido en película de culto en la escena del rock mundial. La fuerza y contundencia de sus imágenes sigue golpeando en la conciencia del espectador que ve como la juventud se desperdicia en un acto de rebeldía cuya fuerza vital se rescata en esta película irrepetible.



¡Recomendable buen abrigo, y ganas de sentir nuestro cine!

                 

25.9.17

Un Atravesado en Calicalabozo

Evento académico: Auditorio Casa Museo Quinta de Bolívar.
Hora: 2:30 pm.
Fecha: septiembre 28 de 2017.    

El próximo 28 de septiembre estaremos conversando sobre dos de las obras literarias de Andrés Caicedo: “El Atravesado” y “Calicalabozo”, jornada que hace parte de las celebraciones que se han realizado este año a propósito de los 40 años de su muerte, y de la publicación de su libro ¡Que Viva la Música!

Exhibiremos el cortometraje Calicalabozo -1997- de Jorge Navas, quien nos acompañara ese día presentando y hablándonos de este trabajo audiovisual. Igualmente participa el profesor y realizador de la Universidad Agustiniana Johnnier Aristizábal, quien ira tras los pasos de El Atravesado, sus vínculos con la juventud del período y desencuentros con la sociedad del contexto de la época.

Esta jornada es posible por el apoyo de la Casa Museo Quinta de Bolívar, el Programa de Cine y Televisión de la Uniagustiniana, y su Grupo interdisciplinario de Investigación Audiovisual Olympia.



Anexamos para nuestros lectores uno de sus cuentos compilados en la serie Calicalabozo:   

Destinitos fatales (1971)
I
A un hombrecito le gusta el cine y llega y funda un cine club, y lo primero que hace es programar un ciclo larguísimo de películas de vampiros, desde Murnau y Dreyer hasta Fisher y ese film que vio hace poco de Dan Curtis. Al principio hay mucha acogida y todo: el teatro se llena. Pero semana tras semana va bajando la audiencia. Como se sabe, el público cineclubista está compuesto en su mayoría por gente despistada que acude a ver acá "el cine de calidad" que no puede ver en los teatros cuando estos sólo exhiben vaqueros y espías: Imbéciles que abuchean una película de John Ford con John Wayne "porque el ejército de EE.UU. siempre mata muchos indios", que le dicen imbécil a Jerry Lewis. Esa gente cómo le va a coger la onda a los vampiros, no falta por allí uno que insulte al hombrecito del cineclub por estar exhibiendo cosas de éstas, cuando los estudiantes luchan en las calles, gente que únicamente sufría de noche y que siempre duerme bien y al otro día se despiertan y pueden hablar de amor, de papitas, de viajes, de política y cuando llega la noche se ponen a soñar de lo mismo que han hablado durante todo el día. Pues bien, el hombrecito de nuestra historia comenzó a perder grandes cantidades de dinero, porque ya al final no iban más que diez personas a sus películas de vampiros, 9, 8, 7, 6, 5, los últimos 4 sí empezaron a conversar, a contarse recuerdos, pasó el tiempo y uno de ellos se mudó de ciudad, otro amaneció un día muerto, uno se graduó de arquitectura y nunca nadie más lo volvió a ver por estas tierras.

El hecho es que el sábado 25 de septiembre de 1971, el hombrecito encontró, al ir a introducir el último film del ciclo, que no había más que un espectador en la sala, allá detrás, en un rincón, mitad luz y mitad sombra.
El hombrecito iba a comenzar a hablar de la película que amaba tanto, pero el Conde se paró de su butaca y le sonrió, y el hombrecito tuvo que bajar los ojos.

II
Un empleado público se monta a las 2 del día en su bus de todos los días, paga, registra, y para su satisfacción queda un puesto por allá , se dirige al asiento vacío sin ver a nadie conocido, pero para qué conocidos a esta hora y con este calor, así que el empleado público en lo único que piensa es en el almuerzo que su mamá le tiene cuando llegue a casa, en la siestecita de 5 minutos, en el sueñito que sueñe, y por pensar en eso ni se ha dado cuenta que este bus en el que se ha montado no para cada 4 cuadras ni para en ninguna parte, y cuando cae en la cuenta el hombrecito lo que hace es apretar las manos que le sudan pero nada más ,o tal vez voltear a mirar a los pasajeros, todos hombres, una mujer en la última banca vestida de negro, todos de piel oscura y por qué ser que todos están así de flacos y por qué a todos se les ve el hambre en la cara, por qué, sobre todo el chofer cuando voltea la cara y lo mira a él. Y da la señal. Entonces el bus para y todos se le van encima, y cuando al hombrecito le arrancan el primer pedazo de mejilla piensa en lo que dirán sus compañeros de oficina cuando salga mañana en el periódico. Pero mañana no va a salir nada en el periódico.
III
Un hombrecito va por allí caminando fresco, cargando un libro de Mr. Edgar Allan Poe que pesa 5 kilos. De pronto un gordo lo ve pasar y se acerca y le pregunta:
- Dígame, ¿no le molesta andar con ese libro tan pesado parriba y pabajo?
El hombrecito, que es muy bondadoso y un poco ingenuo, no se da cuenta que el gordo se quiere burlar de él, y por eso piensa antes de contestar, para darle la respuesta exacta; y ella es:
- Lo que pasa es que desde hace un tiempo para acá me di cuenta que yo vivo mi vida montado en un globo, y el libro de Edgar me sirve de lastre. Lastre para no elevarme tanto, para no ir a parar a una región desconocida, habitada por gente que a lo mejor no me gusta, que no conozco. Además la persona que más supo de globos en el mundo fue mi amigo Edgar. Y el gordo al oír eso se le ríe en la cara. Y el hombrecito comprende ahora y se pone muy triste. Y la tristeza le dura cinco días. Hasta que se encuentra en una película una actriz americana de la que se puede enamorar fácil, y la tristeza se le pasa.

Andrés Caicedo

       

12.9.17

Ciclo de cine. María: El paraíso en contienda

Celebrando los 150 años de la publicación del libro María de Jorge Isaacs, la Biblioteca Nacional de Colombia organizó una exposición en torno a esta obra relevante de nuestra literatura decimonónica, la cual, durante gran parte del siglo XX, estuvo vinculada a otras manifestaciones del orden artístico: teatro, cine, y televisión, entre las más destacadas. María: El paraíso en contienda, explora las intimidades de un texto donde se sigue jugando buena parte de las claves de nuestro presente”, claves que desde el cine podemos identificar en conexión a una tradición representada en su relación con la literatura, y adaptaciones que “desearon” explicar parte de ese idilio con un país claramente distinto, pero vinculante a la tradición regional, esos pequeños países dentro de una gran geografía.

La curaduría de esta muestra está a cargo del periodista, profesor universitario, y crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga:


Quedan todos invitados.

Ver: http://bibliotecanacional.gov.co/es-co/actividades/noticias/en-la-bnc/mar%C3%ADa-el-para%C3%ADso-en-contienda



      

30.8.17

Cinemateca La Tertulia: “El río sigue buscando su cauce, y el cine ahí”

La Cinemateca La Tertulia es una hermosa sala de cine enclavada en lo que era parte del río Cali en el denominado “charco del burro”.

Desde el año 1956 empezaron las actividades enfocadas en el cinecublismo con una reunión de socios que quiso agregar a sus actividades culturales la exhibición fílmica, lo hicieron con la cinta “La heredera” -1949- de William Wyler, en 16 mm., y en las instalaciones de la vieja casa del barrio San Antonio donde nació este museo. La programación de este Cine club pasó a diferentes teatros de la ciudad: Isaac, Aristi, San Fernando, Cid, Alameda y Calima, donde se presentó el último ciclo antes de pasar a la sala auditorio en septiembre de 1973.

La idea de crear una Cinemateca se gestó desde el mismo momento en que se creó el Museo la Tertulia, el impulsor fue Ginno Faccio (Q.D.E.P), quien, con su experticia como ingeniero civil, hizo los cálculos de construcción en los terrenos, ayudando a levantar los primeros edificios, y adecuando una cabina especial para proyectar cine en la sala auditorio. Con un auxilio de medio millón de pesos, otorgado por el Instituto Colombiano de Cultura, se inició a mediados de 1970 la construcción del segundo bloque; el 23 de julio de 1971 se inauguró la primera etapa, una Sala Subterránea para la exhibición de grandes exposiciones. La segunda parte de este nuevo bloque fue la Sala Auditorio, cuyo costo total ascendió a tres millones de pesos y fue financiado por el Banco de la República y la empresa privada de Cali; estrenándose el 22 de febrero de 1974 con el concierto del Conjunto Hausmusik de Bogotá. Después de la inauguración se organizó una Junta Coordinadora de Eventos, nombrando para música a Pilar Lago; Cine a Ginno Faccio; letras a Gustavo Álvarez Gardeazábal. 

El 6 de mayo de 1975, es inaugurada la Cinemateca la Tertulia, con la presentación de la película “Ludwing, El Rey Loco De Baviera” -1972- de Luchino Visconti. Se programaron funciones de jueves a domingo a las 7:00 p.m. con un costo de $10.oo, “Ludwig...”, estaba prevista para cuatro días, sin embargo, su éxito con lleno total de la sala durante estos días aumentó la exhibición por ocho días más. Luego, a escasos veinte días de inaugurada la Cinemateca, la directiva del Museo se vio obligada a cerrar sus puertas en forma indefinida, mientras se gestionaba la compra de un nuevo proyector. El motivo de la cancelación de la programación se debió exclusivamente a la pésima calidad del equipo de proyección, que por un costo de $100.000, había adquirido la Alcaldía de Cali a la empresa Cine Colombia, los cuales, al ser acondicionados al espacio, tuvieron algunas fallas, valorando otra opción, la compra de unos equipos japoneses, los cuales hasta hace pocos años fueron fiel testigos de mucho rollo recorrido ante el cambio de los 24 fotogramas por segundo que Erwin Palomino propinaba al “golpe” silencioso de las señales en la parte superior derecha de la pantalla. 
 

Después de este percance, se reiniciaron labores nuevamente el 15 de Julio de 1975, con la película “Play It As It Lays” de  Frank Perry, prosiguiendo con “Furia” de Fritz Lang ; “En Nombre Del Pueblo Italiano” de Dino Risi; “El  Jugador” de Alexei Batalov; “Edipo Rey” de Pier Paolo Passolini; “Otra Vez Salto Sobre Los Charcos” de Karel Kachyna; “Los Delincuentes” de Robert Altman; y “El Eclipse” de Michelangelo Antonioni, censurada por más de diez años en Colombia y estrenada con lleno a reventar en la Cinemateca, según el crítico Andrés Caicedo, quien en 1973 le había escrito a la directora del Museo para ofrecer sus servicios en la elaboración de los programas, y ante todo, ser partícipe de ese anhelo de no perder esas copias existentes en Colombia que las distribuidoras incineraban por vencimiento de derechos:

[…] En este mes de marzo efectuaremos un segundo ciclo de Joseph Losey: Tiempo sin Piedad (1957), El ángel de la muerte (1968) y Eva (1962). Y dos films de Orson Welles (los únicos que se consiguen en Colombia): Otelo (1955) y el proceso (1963).
Se de la idea que se tiene de formar una cinemateca en el museo La Tertulia.  Le ruego me informe de cuál será su funcionamiento.  ¿Ya se ha pensado en algunos films? Las casas distribuidoras queman las copias existentes en Colombia una vez que se vence el derecho de explotación, no importa que estén en perfecto estado.
Entre las últimas quemas se encontraban: El Sirviente (Losey), Sonrisas de una noche de verano y el silencio (Bergman), La gran ilusión (Renoir), Los mequetrefes (Chabrol) y The manchurian candidate (único film interesante de John Frankenheimer).  Por medio de una institución influyente como La Tertulia se podrían recuperar films claves destinados a la quema; por ejemplo, Eva, cuyo plazo se vence dentro de poco.
El cine Club ofrece, pues, toda su colaboración, nosotros sabemos exactamente cuáles son las películas que existen en toda Colombia.

De los jóvenes cineclubistas que acompañaban a Caicedo en las sesiones sabatinas del Teatro San Fernando, sería Ramiro Arbeláez quien tomaría la dirección de la Cinemateca La Tertulia,  desde el 1 de marzo de 1977, hasta  el 28 de febrero de 1986, actividad vinculante a las actividades que ya había desarrollado en el Cine club de Cali, con una programación que semana tras semana se diferenciaba de las salas comerciales de la capital vallecaucana, llevando parte del entorno cineclubista como eran los folletos, plegables, y tal vez la relevancia académica del cine de autor, insumos que fueron posicionando este espacio cultural.

En los ochentas Luis Ospina tuvo su “cuarto de hora”, y prosiguió la senda de su antecesor, dándole pasó a Julián Tenorio, y este finalmente a Eugenio Jaramillo, quien vivió el auge, y declive de la sala cuando la movida de los noventa cerró los teatros de barrio, la distribución y exhibición tuvo cambios trascendentales en las formas como el público se acercó al cine, y se tuvo que soportar largos estrenos en detrimento de una programación efectiva y vinculante con otros ciclos programados en instituciones regionales. Sumándole la aparición de otros formatos en la era digital, el cambio de dirección en el museo, y el abandono sistemático de la Cinemateca, desde su estructura física, hasta su estructura cinéfila, esta última retomada con otros criterios y acciones -a favor- desde el año 2014, hasta el alcance que hoy día vemos con los cambios que se vislumbran.     

En el presente nos invitan a participar esta semana de un evento denominado “Adiós vieja Cinemateca”, momento para sentir el espacio, su oscuridad, y la pantalla iluminada ante la magia del cine. Se hace para honrarla, despedirla, y proyectarla en el futuro, allí nos informarán el plan estratégico, y ante todo nos dirán que la pulen para ponerla al nivel que se merece ante los requerimientos de una proyección adecuada. Parte de esta historia con más de treinta años, tiene como protagonista a Arbeláez, quien ambienta la jornada con una anécdota que involucra al cine latinoamericano, una “desnuda sala” a medio hacer, y lo que esto significó para su impulso en los años que le siguieron en la década de los setentas:   

[…] Cuando nos dimos cuenta que en el Museo La Tertulia estaban a punto de inaugurar una sala de cine y conformar una cinemateca, volvimos a buscar a Maritza Uribe, la presidenta del Museo, pues ya Andrés le había enviado una solicitud en 1973, proponiéndole trabajar juntos, sin ningún resultado. En esta ocasión conseguimos que nos prestaran la nueva sala para probar si funcionaba. Había sido construida bajo el lecho del antiguo “Charco del Burro” del Río Cali, ahora desviado, pero nos la prestaron desnuda, sin asientos, sin alfombra, sin proyectores y sin pantalla. Ubicamos dos proyectores de 16 mm en la cabina, unimos y templamos varias sábanas blancas y presentamos durante un fin de semana la película boliviana Sangre de Cóndor, con la gente sentada en las gradas, pero con tanto éxito que fue la prueba reina de que una sala de cine arte en Cali era más que necesaria (Ramiro Arbeláez, mayo13 de 2015).

En medio de tanto recuerdo atravesado, supe algún día que las mejores sillas para ver cine en nuestra Cinemateca La Tertulia, eran las dos primeras filas frente a la pantalla, esa que parece se lo va tragar a uno con tanto actor en acción, y tramas adaptadas. Sillas que parecían con dueño nobiliario, a donde llegaba con la paciencia de los años don Gino media hora antes de la función de siete, y ser el primer crítico a la salida para decirme los errores de la proyección, o la narración de la cinta escogida. Donde Miguel González, Oscar Campo, y el combo de artistas plásticos con Fernell Franco (Q.D.E.P), Oscar Muñoz y Ever Astudillo (Q.D.E.P), a la cabeza, se ubicaban para estar cómodos, allá donde en algún momento los años no dejaron volver a la señora Maritza Uribe (Q.D.E.P), y opto por las primeras sillas. Lo entendí muchos años después cuando despedimos -tal vez fue la última vez que se usaron- los proyectores de 16 mm., con un ciclo de Herzog, estar ahí era distinto, acostumbrado a verme las películas parado o sentado en los primeros escalones de acceso, allá era otro privilegio.   

Parte de mi vida con la Cinemateca y esos diez años que viví allí, traen en la máquina de los recuerdos  los ciclos internacionales, los estrenos, los programas itinerantes, el cine colombiano, los encuentros con algunos directores, la experiencia adquirida de conocer una fuente inagotable como es el cine desde su fallido centro de documentación, el oficio de manipular los “aparatos” cinematográficos, vivir la transición de lo análogo a lo digital, conocer mucha gente, conversar con extraños, discutir con extraños, ingresar amigos, ingresar los amigos de los amigos, violar reglas de seguridad con público sentado en las gradas, sentir la insoportable soledad de la sala con un espectador, escuchar reír a la gente, verla llorar, mover y tocar esas cortinas rojas que le hacían juego al tapete donde enclavada la registradora -estilo bus urbano- veía correr con sus números infinitos seres humanos ansiosos de cine; ahí con un largo etcétera, hice escuela con mi gusto por el cine y su historia, aquella que posibilita este texto.     
            
Por último, para recordar esta “querida vieja”, un acucioso espectador que le gustaba entrar de primero a las funciones me dijo alguna vez que, si nos concentrábamos en los sonidos de ese espacio y en la primera fila frente a la pantalla, podíamos escuchar agua correr, la que se filtraba de tanta tierra acumulada frente a la circunvalar: maravilla de la naturaleza, el río sigue buscando su cauce, y el cine ahí.   

Notas
-El evento se realizará el jueves 1 de septiembre de 2017, de 18:00 a 22:00 pm., en las instalaciones de la Cinemateca La Tertulia.
-La carta de Andrés Caicedo hace parte de una de las fuentes de investigación usadas para el texto Cine club de Cali 1971-1979, de mi autoría.
-Parte de este texto lo publiqué en Anacrónica: http://anacronica.univalle.edu.co/
 -En el 2014 por medio de este blog, ya me había referido al tema de restaurar nuestra sala: 

 Imagen
-Cinemateca La Tertulia, tomada por Fernell Franco;  boletas del cine club La Tertulia, colección del autor.  


24.8.17

Agarrando Pueblo: “Como yo me gusta es confundir, cuando quieren es que los desconfunda”

En la historia del cine tenemos una serie de obras que terminan siendo de consulta obligada por la marca que dejaron en el contexto de una cinematografía local con visos de globalidad cuando entran canónicamente como referencia constante. Así, Agarrando Pueblo -1977- de Luis Ospina y Carlos Mayolo, cumple 40 años de su rodaje, obra maestra que disfrutamos al repetirla en el transcurso de nuestras vidas, y en diversos formatos -los que hemos tenido esa oportunidad- fílmicos. Analizarla y exhibirla es indispensable para explicar un periodo especial del cine latinoamericano y colombiano, con un concepto vinculante en nuestros cines nacionales denominado pornomiseria, usado de forma efectiva para distinguir otros filmes del periodo, y “vulgarmente” ponerles esa marca representativa de una forma de narrar el cine.

A continuación, presento parte del artículo titulado Un juego fílmico: desmontando una imagen del cortometraje agarrando pueblo –1978– a partir del documental chircales -1971-, publicado en la revista historia y espacio N.º 41 en el año 2013.
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El documental reprocha aquellos trabajos realizados en Latinoamérica que sobre-filmaban la miseria de las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circuitos internacionales –sobretodo Europa–, donde tenían cierto éxito logrando premios y aplausos para regresar laureados a su entorno primario. Particularmente, el éxito internacional de Agarrando Pueblo contrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el zapato” que instauro en la cinematografía suramericana con su mordaz y certera reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.

La historia de esta obra tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle. La idea es filmar, como aparece en los diálogos del acucioso director y su camarógrafo: locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la claqueta, símbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia –le indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven–, fin de la primera escena.

Luego, en un taxi, el conductor les pregunta a los cineastas:
P/ ¿Para qué están tomando esas películas?
R/ Para enviar a Europa –Alemania–
P/ Para saber cómo vive la gente en Cali
R/ Es para filmar escenas de la miseria

El objetivo del director ficticio –el que está en la película–, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la gente no se vaya asustar”, en síntesis, agarrar el pueblo sin que se dé cuenta, pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino para buscar personas socialmente desamparadas y que ya hemos definido en líneas anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana, con claros síntomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su búsqueda incesante de actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía–, el hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la escena, pasamos a Bogotá.

En la capital colombiana, el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna –arquetipo–, tira monedas en la pileta de La Rebeca para que los niños gamines entren desnudos a recogerlas mientras son filmados, en su inocencia, los impúberes piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo, entra en contraposición de la acción alguien del público que reprocha la acción –voz en off–, para luego mostrarnos al personaje en mención: “aquí vienen los gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria, por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se dé cuenta la gente…, usted no sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del “camarógrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar para afuera!


La escena que sigue se desarrolla en un hotel de Cali, el director espera a uno de los actores que hará el papel de periodista, quien a su llegada le presenta parte del discurso con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños –la encargada del papel de madre–, a quien le indican parte de su actuación, además de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la cámara muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores mientras que el director y su camarógrafo registran ciertas imágenes para mostrar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman “la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a la escena final, donde el periodista con micrófono en mano, les pregunta a los residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, están vacunados contra la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periodista lanza lo que podríamos considerar el discurso político con mensaje directo a los receptores del film:

[…] El corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia, vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las decisiones políticas y sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede hacer nada significativo para alterar las condiciones, su desidia a veces, a veces su estado de ignorancia forzoso, a veces la urgencia dramática de ganar el sustento, a veces todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la mujer, al joven marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?

Entra el dueño de la casa, aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahíla monumental que pone en alerta al grupo de producción: “Ah, con que agarrando pueblo no, solo vienen a filmar aquí para hacer reír a los demás por allá lejos”, entra el director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se quite, y éste a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor–, “favor de qué”, entra en escena un policía que desea mediar, pero es sacado por el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de manos saca al agente; por lo tanto, el productor invita al ofuscado morador a participar del proyecto informándole que su casa ha sido escogida entre muchas para la filmación, además de sacar dinero y ofrecérselo como forma de pago:

[…] Sabe que puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero y se limpia el culo–, aguárdense y verán, –corre se dirige hacía su habitación, saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice: cojan sus cámaras, váyanse de aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes–, a ver sigan filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el actor ficticio que hizo de papá, diciéndole–, y vos qué, Charles Bronson –yo no tengo nada que ver, dice el actor– como que no tengo nada que ver, abrí los ojos que te están filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me pagaron, dice el actor–, vení cógela –referencia al dinero que está en el suelo– vení…, –luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su risa–, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene niños, están vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo, vea, vea –mientras desenreda la cinta fílmica y la enreda en su cuerpo– vea, vea, vea, –salta, ríe, da vueltas, como delirando– para culminar con un corten, mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!

Ese ¡quedo bien! nos regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo entrevistan a su estrella Luis Alfonso Londoño –sobre lo que más le gusto de la cinta–, anunciándoles que lo obsceno, el restregarse –ya sabemos esa parte– con dinero limpio, recién salido del banco, además de otras apreciaciones que dejo al observador oculto que no ha visto la película.


Finalmente, el uso de blanco/negro para las escenas donde el director y camarógrafo arman su cinta, pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que serán sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de sangre” a sus actores anónimos, resulta más que verdadera en el objetivo que busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrían ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a fondo, en suma, otro filme.  En relación con esas imágenes de personas explotadas por medio del foco fílmico, encontramos en su desarrollo el concepto de pornomiseria, surgido a partir de un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito para la revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba fundamentando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones, anunciando:

[…] La miseria era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacía cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los ladrillos. Se veía la explotación. La miseria se mostraba como el desarrollo de una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p. 89).

En su explicación Mayolo parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine no era el que correspondía ante tal situación, anunciando que Chircales era una obra donde se entendían los orígenes de la miseria, con una marcada reflexión sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las dificultades de un cine latinoamericano que se debatía en la polémica de retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes de afrontar el hecho cinematográfico y una sola condición de llegar a los circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato de 16 mm., o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida eficaz de llegar a cierto público políticamente vinculante.

Compartiendo la reflexión de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad, establece líneas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso, pero no la discusión” (Suárez, 2009, p. 94). La discusión tal vez estaría en el fenómeno y extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciones posteriores a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaría a la discusión el uso del término en su etimología y aplicación a cintas que, por su puesta en escena de ciertos problemas sociales, rayan la delgada línea del sensacionalismo local en función de la universalidad en escenarios de distribución y exhibición fílmica, debate abierto.

Fuentes  
MAYOLO, Carlos. (2008). La Vida de mi cine y mi televisión, Colombia, Villegas Editores.   
SUÁREZ, Juana. (2009). Cinembargo Colombia, Cali, Programa Editorial Universidad del Valle