12.9.17

Ciclo de cine. María: El paraíso en contienda

Celebrando los 150 años de la publicación del libro María de Jorge Isaacs, la Biblioteca Nacional de Colombia organizó una exposición en torno a esta obra relevante de nuestra literatura decimonónica, la cual, durante gran parte del siglo XX, estuvo vinculada a otras manifestaciones del orden artístico: teatro, cine, y televisión, entre las más destacadas. María: El paraíso en contienda, explora las intimidades de un texto donde se sigue jugando buena parte de las claves de nuestro presente”, claves que desde el cine podemos identificar en conexión a una tradición representada en su relación con la literatura, y adaptaciones que “desearon” explicar parte de ese idilio con un país claramente distinto, pero vinculante a la tradición regional, esos pequeños países dentro de una gran geografía.

La curaduría de esta muestra está a cargo del periodista, profesor universitario, y crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga:


Quedan todos invitados.

Ver: http://bibliotecanacional.gov.co/es-co/actividades/noticias/en-la-bnc/mar%C3%ADa-el-para%C3%ADso-en-contienda



      

30.8.17

Cinemateca La Tertulia: “El río sigue buscando su cauce, y el cine ahí”

La Cinemateca La Tertulia es una hermosa sala de cine enclavada en lo que era parte del río Cali en el denominado “charco del burro”.

Desde el año 1956 empezaron las actividades enfocadas en el cinecublismo con una reunión de socios que quiso agregar a sus actividades culturales la exhibición fílmica, lo hicieron con la cinta “La heredera” -1949- de William Wyler, en 16 mm., y en las instalaciones de la vieja casa del barrio San Antonio donde nació este museo. La programación de este Cine club pasó a diferentes teatros de la ciudad: Isaac, Aristi, San Fernando, Cid, Alameda y Calima, donde se presentó el último ciclo antes de pasar a la sala auditorio en septiembre de 1973.

La idea de crear una Cinemateca se gestó desde el mismo momento en que se creó el Museo la Tertulia, el impulsor fue Ginno Faccio (Q.D.E.P), quien, con su experticia como ingeniero civil, hizo los cálculos de construcción en los terrenos, ayudando a levantar los primeros edificios, y adecuando una cabina especial para proyectar cine en la sala auditorio. Con un auxilio de medio millón de pesos, otorgado por el Instituto Colombiano de Cultura, se inició a mediados de 1970 la construcción del segundo bloque; el 23 de julio de 1971 se inauguró la primera etapa, una Sala Subterránea para la exhibición de grandes exposiciones. La segunda parte de este nuevo bloque fue la Sala Auditorio, cuyo costo total ascendió a tres millones de pesos y fue financiado por el Banco de la República y la empresa privada de Cali; estrenándose el 22 de febrero de 1974 con el concierto del Conjunto Hausmusik de Bogotá. Después de la inauguración se organizó una Junta Coordinadora de Eventos, nombrando para música a Pilar Lago; Cine a Ginno Faccio; letras a Gustavo Álvarez Gardeazábal. 

El 6 de mayo de 1975, es inaugurada la Cinemateca la Tertulia, con la presentación de la película “Ludwing, El Rey Loco De Baviera” -1972- de Luchino Visconti. Se programaron funciones de jueves a domingo a las 7:00 p.m. con un costo de $10.oo, “Ludwig...”, estaba prevista para cuatro días, sin embargo, su éxito con lleno total de la sala durante estos días aumentó la exhibición por ocho días más. Luego, a escasos veinte días de inaugurada la Cinemateca, la directiva del Museo se vio obligada a cerrar sus puertas en forma indefinida, mientras se gestionaba la compra de un nuevo proyector. El motivo de la cancelación de la programación se debió exclusivamente a la pésima calidad del equipo de proyección, que por un costo de $100.000, había adquirido la Alcaldía de Cali a la empresa Cine Colombia, los cuales, al ser acondicionados al espacio, tuvieron algunas fallas, valorando otra opción, la compra de unos equipos japoneses, los cuales hasta hace pocos años fueron fiel testigos de mucho rollo recorrido ante el cambio de los 24 fotogramas por segundo que Erwin Palomino propinaba al “golpe” silencioso de las señales en la parte superior derecha de la pantalla. 
 

Después de este percance, se reiniciaron labores nuevamente el 15 de Julio de 1975, con la película “Play It As It Lays” de  Frank Perry, prosiguiendo con “Furia” de Fritz Lang ; “En Nombre Del Pueblo Italiano” de Dino Risi; “El  Jugador” de Alexei Batalov; “Edipo Rey” de Pier Paolo Passolini; “Otra Vez Salto Sobre Los Charcos” de Karel Kachyna; “Los Delincuentes” de Robert Altman; y “El Eclipse” de Michelangelo Antonioni, censurada por más de diez años en Colombia y estrenada con lleno a reventar en la Cinemateca, según el crítico Andrés Caicedo, quien en 1973 le había escrito a la directora del Museo para ofrecer sus servicios en la elaboración de los programas, y ante todo, ser partícipe de ese anhelo de no perder esas copias existentes en Colombia que las distribuidoras incineraban por vencimiento de derechos:

[…] En este mes de marzo efectuaremos un segundo ciclo de Joseph Losey: Tiempo sin Piedad (1957), El ángel de la muerte (1968) y Eva (1962). Y dos films de Orson Welles (los únicos que se consiguen en Colombia): Otelo (1955) y el proceso (1963).
Se de la idea que se tiene de formar una cinemateca en el museo La Tertulia.  Le ruego me informe de cuál será su funcionamiento.  ¿Ya se ha pensado en algunos films? Las casas distribuidoras queman las copias existentes en Colombia una vez que se vence el derecho de explotación, no importa que estén en perfecto estado.
Entre las últimas quemas se encontraban: El Sirviente (Losey), Sonrisas de una noche de verano y el silencio (Bergman), La gran ilusión (Renoir), Los mequetrefes (Chabrol) y The manchurian candidate (único film interesante de John Frankenheimer).  Por medio de una institución influyente como La Tertulia se podrían recuperar films claves destinados a la quema; por ejemplo, Eva, cuyo plazo se vence dentro de poco.
El cine Club ofrece, pues, toda su colaboración, nosotros sabemos exactamente cuáles son las películas que existen en toda Colombia.

De los jóvenes cineclubistas que acompañaban a Caicedo en las sesiones sabatinas del Teatro San Fernando, sería Ramiro Arbeláez quien tomaría la dirección de la Cinemateca La Tertulia,  desde el 1 de marzo de 1977, hasta  el 28 de febrero de 1986, actividad vinculante a las actividades que ya había desarrollado en el Cine club de Cali, con una programación que semana tras semana se diferenciaba de las salas comerciales de la capital vallecaucana, llevando parte del entorno cineclubista como eran los folletos, plegables, y tal vez la relevancia académica del cine de autor, insumos que fueron posicionando este espacio cultural.

En los ochentas Luis Ospina tuvo su “cuarto de hora”, y prosiguió la senda de su antecesor, dándole pasó a Julián Tenorio, y este finalmente a Eugenio Jaramillo, quien vivió el auge, y declive de la sala cuando la movida de los noventa cerró los teatros de barrio, la distribución y exhibición tuvo cambios trascendentales en las formas como el público se acercó al cine, y se tuvo que soportar largos estrenos en detrimento de una programación efectiva y vinculante con otros ciclos programados en instituciones regionales. Sumándole la aparición de otros formatos en la era digital, el cambio de dirección en el museo, y el abandono sistemático de la Cinemateca, desde su estructura física, hasta su estructura cinéfila, esta última retomada con otros criterios y acciones -a favor- desde el año 2014, hasta el alcance que hoy día vemos con los cambios que se vislumbran.     

En el presente nos invitan a participar esta semana de un evento denominado “Adiós vieja Cinemateca”, momento para sentir el espacio, su oscuridad, y la pantalla iluminada ante la magia del cine. Se hace para honrarla, despedirla, y proyectarla en el futuro, allí nos informarán el plan estratégico, y ante todo nos dirán que la pulen para ponerla al nivel que se merece ante los requerimientos de una proyección adecuada. Parte de esta historia con más de treinta años, tiene como protagonista a Arbeláez, quien ambienta la jornada con una anécdota que involucra al cine latinoamericano, una “desnuda sala” a medio hacer, y lo que esto significó para su impulso en los años que le siguieron en la década de los setentas:   

[…] Cuando nos dimos cuenta que en el Museo La Tertulia estaban a punto de inaugurar una sala de cine y conformar una cinemateca, volvimos a buscar a Maritza Uribe, la presidenta del Museo, pues ya Andrés le había enviado una solicitud en 1973, proponiéndole trabajar juntos, sin ningún resultado. En esta ocasión conseguimos que nos prestaran la nueva sala para probar si funcionaba. Había sido construida bajo el lecho del antiguo “Charco del Burro” del Río Cali, ahora desviado, pero nos la prestaron desnuda, sin asientos, sin alfombra, sin proyectores y sin pantalla. Ubicamos dos proyectores de 16 mm en la cabina, unimos y templamos varias sábanas blancas y presentamos durante un fin de semana la película boliviana Sangre de Cóndor, con la gente sentada en las gradas, pero con tanto éxito que fue la prueba reina de que una sala de cine arte en Cali era más que necesaria (Ramiro Arbeláez, mayo13 de 2015).

En medio de tanto recuerdo atravesado, supe algún día que las mejores sillas para ver cine en nuestra Cinemateca La Tertulia, eran las dos primeras filas frente a la pantalla, esa que parece se lo va tragar a uno con tanto actor en acción, y tramas adaptadas. Sillas que parecían con dueño nobiliario, a donde llegaba con la paciencia de los años don Gino media hora antes de la función de siete, y ser el primer crítico a la salida para decirme los errores de la proyección, o la narración de la cinta escogida. Donde Miguel González, Oscar Campo, y el combo de artistas plásticos con Fernell Franco (Q.D.E.P), Oscar Muñoz y Ever Astudillo (Q.D.E.P), a la cabeza, se ubicaban para estar cómodos, allá donde en algún momento los años no dejaron volver a la señora Maritza Uribe (Q.D.E.P), y opto por las primeras sillas. Lo entendí muchos años después cuando despedimos -tal vez fue la última vez que se usaron- los proyectores de 16 mm., con un ciclo de Herzog, estar ahí era distinto, acostumbrado a verme las películas parado o sentado en los primeros escalones de acceso, allá era otro privilegio.   

Parte de mi vida con la Cinemateca y esos diez años que viví allí, traen en la máquina de los recuerdos  los ciclos internacionales, los estrenos, los programas itinerantes, el cine colombiano, los encuentros con algunos directores, la experiencia adquirida de conocer una fuente inagotable como es el cine desde su fallido centro de documentación, el oficio de manipular los “aparatos” cinematográficos, vivir la transición de lo análogo a lo digital, conocer mucha gente, conversar con extraños, discutir con extraños, ingresar amigos, ingresar los amigos de los amigos, violar reglas de seguridad con público sentado en las gradas, sentir la insoportable soledad de la sala con un espectador, escuchar reír a la gente, verla llorar, mover y tocar esas cortinas rojas que le hacían juego al tapete donde enclavada la registradora -estilo bus urbano- veía correr con sus números infinitos seres humanos ansiosos de cine; ahí con un largo etcétera, hice escuela con mi gusto por el cine y su historia, aquella que posibilita este texto.     
            
Por último, para recordar esta “querida vieja”, un acucioso espectador que le gustaba entrar de primero a las funciones me dijo alguna vez que, si nos concentrábamos en los sonidos de ese espacio y en la primera fila frente a la pantalla, podíamos escuchar agua correr, la que se filtraba de tanta tierra acumulada frente a la circunvalar: maravilla de la naturaleza, el río sigue buscando su cauce, y el cine ahí.   

Notas
-El evento se realizará el jueves 1 de septiembre de 2017, de 18:00 a 22:00 pm., en las instalaciones de la Cinemateca La Tertulia.
-La carta de Andrés Caicedo hace parte de una de las fuentes de investigación usadas para el texto Cine club de Cali 1971-1979, de mi autoría.
-Parte de este texto lo publiqué en Anacrónica: http://anacronica.univalle.edu.co/
 -En el 2014 por medio de este blog, ya me había referido al tema de restaurar nuestra sala: 

 Imagen
-Cinemateca La Tertulia, tomada por Fernell Franco;  boletas del cine club La Tertulia, colección del autor.  


24.8.17

Agarrando Pueblo: “Como yo me gusta es confundir, cuando quieren es que los desconfunda”

En la historia del cine tenemos una serie de obras que terminan siendo de consulta obligada por la marca que dejaron en el contexto de una cinematografía local con visos de globalidad cuando entran canónicamente como referencia constante. Así, Agarrando Pueblo -1977- de Luis Ospina y Carlos Mayolo, cumple 40 años de su rodaje, obra maestra que disfrutamos al repetirla en el transcurso de nuestras vidas, y en diversos formatos -los que hemos tenido esa oportunidad- fílmicos. Analizarla y exhibirla es indispensable para explicar un periodo especial del cine latinoamericano y colombiano, con un concepto vinculante en nuestros cines nacionales denominado pornomiseria, usado de forma efectiva para distinguir otros filmes del periodo, y “vulgarmente” ponerles esa marca representativa de una forma de narrar el cine.

A continuación, presento parte del artículo titulado Un juego fílmico: desmontando una imagen del cortometraje agarrando pueblo –1978– a partir del documental chircales -1971-, publicado en la revista historia y espacio N.º 41 en el año 2013.
_____________

El documental reprocha aquellos trabajos realizados en Latinoamérica que sobre-filmaban la miseria de las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circuitos internacionales –sobretodo Europa–, donde tenían cierto éxito logrando premios y aplausos para regresar laureados a su entorno primario. Particularmente, el éxito internacional de Agarrando Pueblo contrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el zapato” que instauro en la cinematografía suramericana con su mordaz y certera reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.

La historia de esta obra tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle. La idea es filmar, como aparece en los diálogos del acucioso director y su camarógrafo: locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la claqueta, símbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia –le indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven–, fin de la primera escena.

Luego, en un taxi, el conductor les pregunta a los cineastas:
P/ ¿Para qué están tomando esas películas?
R/ Para enviar a Europa –Alemania–
P/ Para saber cómo vive la gente en Cali
R/ Es para filmar escenas de la miseria

El objetivo del director ficticio –el que está en la película–, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la gente no se vaya asustar”, en síntesis, agarrar el pueblo sin que se dé cuenta, pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino para buscar personas socialmente desamparadas y que ya hemos definido en líneas anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana, con claros síntomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su búsqueda incesante de actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía–, el hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la escena, pasamos a Bogotá.

En la capital colombiana, el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna –arquetipo–, tira monedas en la pileta de La Rebeca para que los niños gamines entren desnudos a recogerlas mientras son filmados, en su inocencia, los impúberes piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo, entra en contraposición de la acción alguien del público que reprocha la acción –voz en off–, para luego mostrarnos al personaje en mención: “aquí vienen los gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria, por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se dé cuenta la gente…, usted no sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del “camarógrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar para afuera!


La escena que sigue se desarrolla en un hotel de Cali, el director espera a uno de los actores que hará el papel de periodista, quien a su llegada le presenta parte del discurso con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños –la encargada del papel de madre–, a quien le indican parte de su actuación, además de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la cámara muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores mientras que el director y su camarógrafo registran ciertas imágenes para mostrar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman “la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a la escena final, donde el periodista con micrófono en mano, les pregunta a los residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, están vacunados contra la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periodista lanza lo que podríamos considerar el discurso político con mensaje directo a los receptores del film:

[…] El corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia, vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las decisiones políticas y sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede hacer nada significativo para alterar las condiciones, su desidia a veces, a veces su estado de ignorancia forzoso, a veces la urgencia dramática de ganar el sustento, a veces todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la mujer, al joven marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?

Entra el dueño de la casa, aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahíla monumental que pone en alerta al grupo de producción: “Ah, con que agarrando pueblo no, solo vienen a filmar aquí para hacer reír a los demás por allá lejos”, entra el director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se quite, y éste a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor–, “favor de qué”, entra en escena un policía que desea mediar, pero es sacado por el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de manos saca al agente; por lo tanto, el productor invita al ofuscado morador a participar del proyecto informándole que su casa ha sido escogida entre muchas para la filmación, además de sacar dinero y ofrecérselo como forma de pago:

[…] Sabe que puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero y se limpia el culo–, aguárdense y verán, –corre se dirige hacía su habitación, saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice: cojan sus cámaras, váyanse de aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes–, a ver sigan filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el actor ficticio que hizo de papá, diciéndole–, y vos qué, Charles Bronson –yo no tengo nada que ver, dice el actor– como que no tengo nada que ver, abrí los ojos que te están filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me pagaron, dice el actor–, vení cógela –referencia al dinero que está en el suelo– vení…, –luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su risa–, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene niños, están vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo, vea, vea –mientras desenreda la cinta fílmica y la enreda en su cuerpo– vea, vea, vea, –salta, ríe, da vueltas, como delirando– para culminar con un corten, mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!

Ese ¡quedo bien! nos regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo entrevistan a su estrella Luis Alfonso Londoño –sobre lo que más le gusto de la cinta–, anunciándoles que lo obsceno, el restregarse –ya sabemos esa parte– con dinero limpio, recién salido del banco, además de otras apreciaciones que dejo al observador oculto que no ha visto la película.


Finalmente, el uso de blanco/negro para las escenas donde el director y camarógrafo arman su cinta, pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que serán sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de sangre” a sus actores anónimos, resulta más que verdadera en el objetivo que busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrían ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a fondo, en suma, otro filme.  En relación con esas imágenes de personas explotadas por medio del foco fílmico, encontramos en su desarrollo el concepto de pornomiseria, surgido a partir de un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito para la revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba fundamentando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones, anunciando:

[…] La miseria era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacía cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los ladrillos. Se veía la explotación. La miseria se mostraba como el desarrollo de una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p. 89).

En su explicación Mayolo parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine no era el que correspondía ante tal situación, anunciando que Chircales era una obra donde se entendían los orígenes de la miseria, con una marcada reflexión sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las dificultades de un cine latinoamericano que se debatía en la polémica de retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes de afrontar el hecho cinematográfico y una sola condición de llegar a los circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato de 16 mm., o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida eficaz de llegar a cierto público políticamente vinculante.

Compartiendo la reflexión de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad, establece líneas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso, pero no la discusión” (Suárez, 2009, p. 94). La discusión tal vez estaría en el fenómeno y extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciones posteriores a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaría a la discusión el uso del término en su etimología y aplicación a cintas que, por su puesta en escena de ciertos problemas sociales, rayan la delgada línea del sensacionalismo local en función de la universalidad en escenarios de distribución y exhibición fílmica, debate abierto.

Fuentes  
MAYOLO, Carlos. (2008). La Vida de mi cine y mi televisión, Colombia, Villegas Editores.   
SUÁREZ, Juana. (2009). Cinembargo Colombia, Cali, Programa Editorial Universidad del Valle


16.8.17

Diplomado Internacional en Dirección de Arte

A los interesados
El programa de Cine y Televisión de la Facultad de Artes, Comunicación y Cultura abre las inscripciones para el Diplomado Internacional en Dirección de Arte que está dirigido a estudiantes, egresados y público interesado en profundizar acerca de la creación de personajes, atmósferas y universos visuales que se analizan desde el Área de Diseño de Producción.

“El aspirante debe evidenciar sensibilidad y curiosidad por la construcción de realidades visuales con pretextos narrativos partiendo de un guion cinematográfico”, dice en su presentación el Programa al referirse al contenido y desarrollo del Diplomado.

El Diplomado iniciará el 5 de septiembre y finalizará el 4 de noviembre de 2017.

Las inscripciones están abiertas y se llevarán a cabo en la sede principal de la Universitaria Agustiniana en Bogotá.

Los talleres estarán a cargo de: Ramsés Benjumea, Arturo Lazcano, Diana Soler, Stephanie Hansen, Anita Acosta, Ana María Jáuregui y Camilo Reina.


Para más información dirigirse a:



24.6.17

EL Hitchbook de Truffaut

En su prólogo a la edición definitiva, el cineasta y crítico de cine francés François Truffaut nos pone en contexto sobre la importancia de la obra de Alfred Hitchcock  en las décadas de los años cincuenta y sesenta, de la poca relevancia que le daba la crítica norteamericana a su obra, y de una anécdota ocurrida con algunos periodistas al interpelarlo sobre La ventana indiscreta, dejándolo con la semilla de ahondar sobre la obra hitchcockiana, renunciando a los acercamientos superficiales, buscando al autor, y expresándole la posibilidad de realizarle un cuestionario sistemático, el cual fue realizado en el año 1962 mientras este terminaba el montaje de Los Pájaros, publicando la primera edición de estos encuentros en 1967, y llegando hasta la cinta numero cincuenta de su filmografía titulada La cortina rasgada.    

La introducción de la primera edición expone desde la perspectiva de Truffaut, una pregunta un tanto compleja: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual? Primera y principal consulta que según el director francés hace parte de aquellas que todo cineasta debe plantearse, y en respuesta directa al autor ingles, está puede verse o responderse desde su cine silente hasta las películas en color hollywoodense, valor agregado, la posibilidad de haber sido un cineasta del periodo mudo, lo potenció para adaptar y estimular los silencios en su cine, los mismos que dilucidan con la técnica los gestos, los objetos, y los diversos simbolismos subyacentes. Quinientas preguntas fueron elaboradas para que Hitchcock diera razón de su carrera cinematográfica con un orden cronológico, las cuales en palabras de su autor –aunque no se considere como tal- corresponden a un trabajo periodístico de más de cincuenta horas con tres temas relevantes:

-Las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film.
-La elaboración y construcción del guión.
-La estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales. 


 Sobre este encuentro marcado con la historia del cine, que representó a futuro un insumo importante para comprender los aspectos más insospechados del arte cinematográfico dirigido a temas del suspenso, el miedo, y el uso técnico del cine para su usufructo en los sentidos del espectador, y el espectáculo como tal, Truffaut nos dice:

[…] Al principio, Alfred Hichcock, en óptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostró anecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos. Poco a poco fui comprobando el contraste existente entre el hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamente cínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de un hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público (p.16-17).     

La postura que encontramos en el escenario de la vida de Hitchcock, es entrelazada con otros autores,  a la política de autor de Cahiers du Cinéma, y su desencuentro con algunos críticos. Su valoración como cineasta total podría parecernos exagerada en el presente, pero debemos atenuarla con la resignificación constante que el cinéfilo, académico, o neófito en el tema, debe darle a las películas del “maestro del suspenso”; ahí, en ese orden de las cosas, entra este clásico, seminal,  y retomado libro que nos da pistas puras de la creación manifiesta de unas películas, y lo que en ellas un director visionó, adaptó, y posicionó bajo una marca indeleble que trasmitió ciertos mensajes en roles tan comunes, y dirigidos a seres humanos corrientes. Lo que nos lleva, asumiendo la expresión de Truffaut de considerar a Hitchcock un “artista de la ansiedad”, a vernos inmiscuidos en el compartir de sus obsesiones, las que película tras película el director entregó.


Además de su prólogo, introducción, notas de la edición francesa, filmografía, y resumen bibliográfico, encontramos dieciséis capítulos que inician con la reflexión en torno a la cinta Number thirteen -1922-, obra nunca terminada en su primera etapa como cineasta; hasta Family plot -1976-, última película que marcaría los años finales de su vida hasta su deceso en el año 1980.   

La importancia del libro trasmuta a un documental en el año 2015 con la dirección de Kent Jones, utilizando el archivo sonoro del encuentro entre los dos cineastas, escenas de algunas de sus películas, y los comentarios de Wes Anderson, Olivier Assayas, Peter Bogdanovich, Arcaud Desplechin, David Fincher, James Gray, Kiyoshi Kurosawa, Richard Linklater, Paul Shrader, y Martin Scorsese; centrándose en dos películas en particular, Vértigo -1958- y Psicosis -1960-. Sin lugar a dudas, un serio homenaje a este encuentro que se cruza con las historia de las imágenes en movimiento, y algunos elementos distintivos que podrían ser comprendidos cruzando los datos que encontramos en el texto, y revisando la obra en su conjunto, tarea cinéfila básica en “tiempos modernos” donde el lenguaje audiovisual se pone en constante debate, y los dispositivos o plataformas de observación, son tan variados.  

           


El programa de televisión española, “Días de Cine”, presentó un especial dedicado al documental de Jones, apareciendo Serge Toubana, coguionista de esta obra, y reconocido personaje que dirigió la revista Cahiers du Cinéma, y la Cinemateca Francesa, es decir, la reflexión venida desde el conocimiento interno de los directores francesas y el sentido básico de asumir la obra y el autor de una película desde la visión editorial y cinéfila. Importante por inmiscuirse en el diseño de lo más relevante de una extensa entrevista para ser expuesto audiovisualmente,   pudiendo haber ocurrido el riesgo de ser apologética, pero convertida en una obra que cierra y apoya esa triada particular de sonoridad, escritura, y documental:     

[…] Hemos perdido un poco del orden de la inocencia en relación con las imágenes, las tenemos en la mano, la controlamos, detenemos la imagen, la modificamos, cambiamos el encuadre, en la época de Truffaut y Hitchcock, en 1962, el filme era el reino de las imágenes...,  yo encontré las grabaciones hace veintidós años, en la película que ha hecho Kent se ve el libro, se ven las páginas, pero es verdad que las voces producen un impacto, dan una gran autenticidad a esos diálogos…; y llega a plantear la cuestión de si es un cineasta católico, nunca le habían preguntado una cosa así, nunca, en el sistema de estudios decir eso no tenía sentido…, poco a poco Hitchcock se deja llevar, se libra a cosas muy profundas sobre los sueños, la sexualidad, la culpabilidad, temas importantes que son fundamentales en su obra.

Ante estos ejercicios canónicos que parecen ser ya parte de nuestra existencia bibliotecaria, académica, y de consulta casi “religiosa”, el libro que hemos presentado se instaura dentro de esas fuentes que algunas vez fueron un paso a la ruptura de ciertos esquemas ya establecidos ante los posicionamientos de un autor y sus creaciones artísticas, en este caso desde el cine.

En conclusión, podemos afirmar que la cinefilia, el encuentro de los cineastas, los audios, la publicación del libro, y el paso a lo visual, ejemplifica con arrojo la singular pasión ante el conocimiento y la posibilidad de ahondar sobre eso que aprendemos; afortunados en parte por disfrutarlo, analizarlo, y dejar con “ganas” a quien lee este documento de escasas páginas, para que esta vez –si no lo ha hecho-, se meta con amor en el mundo de Alfred Hitchcock, pero no olvidemos como lo afirma en una de sus líneas a Truffaut, a propósito de Psicosis, “…que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa”.    

Fuente
François Truffaut, El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, Quinta edición, Madrid, 2010.

Documental
Hitchcock/Truffaut
De: Kent Jones
Estados Unidos, 2015, 80 min.

Imágenes
-Caratula primera edición del Hitchbook.
-Foto de los directores al final del encuentro.
-Cartel del documental.

          
       


       

30.5.17

Formas de ver y sentir el cine

Tres enfoques sobre el cine como escenario de discusión, son presentados desde la originalidad de una escena fílmica, la anécdota de un bello trabajo con el oficio siempre emocionante en un teatro de cine, y el presente con una polémica a la que le hace falta discusión. Formas de ver y sentir el cine que en buena medida son el reflejo de su historia, la forma de representarse, y los entornos que le son complementarios.
     
I
En 1989 el director de cine italiano Ettore Scola dirigió Splendor, película que recrea los momentos gloriosos, y el declive de una sala de cine ante los afanes de la cotidianidad del pueblo donde se encuentra situado, y las nuevas formas de entretenimiento. Dentro de la magistral actuación de sus protagonistas, se resalta la historia del cinéfilo proyeccionista -interpretado por Massimo Troisi- con aires bien fundados de enamorado que sobrepasa el Star-system de sus iconos femeninos.
      
Para el objetivo trazado, me detendré en una escena esencial que desde mi punto de vista marca un derrotero sobre la relación que para finales de los años ochenta era problemática: el cine y la televisión, y en medio de estos el consumidor de a pie. Luigi, antes de empezar la función que escasamente tiene cinco espectadores, decide ir en sus escasos 7 minutos de preludio, a buscar un café  en el “sport bar”, mientras lo preparan salé a buscar conversa con algunos personajes que se encuentran pasando el letargo de la tarde en las mesas de afuera:

-Hace calor… ¿eh? Se van a ir adormir una buena siesta, ¿no?
-No –contesta alguien-
-Claro, mejor estar aquí en el bar, más tranquilo. Una partida de cartas.
-No.
-Un billar, algo…
-No. 
-Las maquinitas de marcianos, ¿no? ¿Juegan?
-No molestes.
-¿Han charlado un rato cosas interesantes? 
-Nada de eso.
-¿Puedo hacer una pregunta?
-Ya hiciste 10.
-Bueno…, pero… ¿Por qué no vienen al cine?
-¿A hacer qué?
-¿Qué vas a hacer a un cine? Además…, precisamente hoy…, en el Splendor, ¿Saben qué dan? Dan una película simultáneamente con Roma, “Toro Salvaje”.
-¡Ah sí! He visto el tráiler en la tele.
-Exacto.
-Es una de esas películas que cuando viste 2 o 3 escenas, la viste toda.
-¿Ah sí? Es como si ahora ves pasar una chica por la otra acera pasa tres o cuatro veces, para ti es como si ya te la hubieses…, total ha pasado cuatro veces. 
-¡Eh, mira acá! 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Hoy dan 9 películas entre todos los canales de TV. Las marqué. Una de Totò, una de Orson Welles, una de Chaplin, Fred Astaire, “Sigamos la flota”, “Pane e amore” Jerry Lewis, la serie “Fort Apache”, “La ventana indiscreta” de Hichcock, y otra de Totò. 
-Bueno, por curiosidad ¿cuál veras?
-Ninguna.
-Ninguna.
-Estamos aquí.
-Estamos aquí, sí. Bravo. Son realmente..., estamos aquí, es normal, sí yo los entiendo. Ustedes son gente que realmente tuvieron todo de la vida, ¿no? Todo eso que el cine les puede hacer soñar y desear, ustedes ya lo tienen: mujeres, riquezas, aventuras, amor…, todo. Sí tengo todo, ¿para qué ir a verlo fingido en una película si ya lo tengo? Es normal claro. Cuando se tienen todas estas cosas. Yo también, si tuviera todo lo que ustedes tienen, tampoco me gustaría el cine.
-¿No tienes que volver al trabajo?
-No te preocupes, déjame hablar. ¿Qué horas es? Oh…
-Eh, el café –sale el mesero del bar, mientras se retira Luigi-
-No, si tenemos todo en la vida: mujeres, riqueza, café. No necesitamos nada.       
  

El mensaje es directo, se afronta el desconsuelo de no tener visitantes en la sala de cine, y la búsqueda implacable de buscarlos a través de ciertas necesidades  que parecen obvias ante el ocio de unos pobladores que descansan silenciosamente. El insistente Luigi busca razones con sus interlocutores, teniendo su mayor impacto al descubrir que uno de ellos expresa con la lectura de un periódico, la oferta televisiva: nueve cintas, nueve autores, ¿cuántas verá?, ninguno. Cruda realidad que asombra al proyeccionista, el cine al alcance de los sentidos en dos opciones, cine y televisión, pero ninguna les apetece. Metáfora de las posibilidades del fin de las formas y medios de ver el cine, al fin y al cabo imagen indiscutible que sigue vigente en sus perspectivas más extrañas después de pasados 25 años.       

II
Sobrevino lo inesperado, no había película para proyectar en la Cinemateca en pleno fin de semana, los proyectores -35 mm.- fallaron por falta de mantenimiento y se debía tomar una decisión para no desestimar el escaso público que ya a inicios del nuevo siglo, era notorio sobre la sala de la Avenida Colombia en el antiguo “charco del burro”.  Convencer a la directora de entonces,  que una de las opciones más rápida y efectiva era recurrir al formato de DVD, fue una cuestión de principios estéticos, cinematográficos, y casi “religiosos”, cambiaríamos la historia de una sala al recurrir al video beams, el reproductor de disco versátil digital, y a la sencilla acción del toque de un botón para buscar idioma, subtítulos, y demás  complementos que ofrecía esta posibilidad.


Entrados en discusión, recibimos un dudoso sí, condicionado a la supervisión inicial de la elegante señora, quien se dispuso a coordinar minuciosamente cada uno de los pasos a dar en tan peligroso cambio: luminosidad, distancia, sonido, pantalla, y por supuesto, la escogencia de la película. La historia dirá que oficialmente, por primera vez, la Cinemateca La Tertulia exhibió en su programa una cinta en digital, escogiendo Nunca en Domingo -1960- de Jules Dassin, película griega, mezcla de drama y humor protagonizada por Melina Mercouri, blanco y negro insuperable que gusto a nuestros visitantes que ni parpadearon, ni descubrieron el formato. Claro está, el traqueteo ruidoso de los cambios de rollo con sus señales redondas, no se sintió ante el silencio lúgubre de la cabina. 

III
La versión que finalizó del Festival de Cannes 2017, prendió la polémica sobre la participación de la plataforma online Netflix con dos de sus obras para la Palma de Oro, larga discusión temática que seguro no terminará, y tendrá mejores debates por fuera de la superflua rapidez de Facebook o el comentario tras bambalinas de una simple taza de café. Las normas del festival y sus obligaciones con la distribución y exhibición; la rueda de prensa del director Pedro Almodóvar como presidente del jurado; el boicot que parece –no es comprobado- tuvo la presentación de la cinta Okja de Bong Joon-Ho; y el ir y venir de las posiciones ante las posibilidades de que ganara una de estas películas sin ser estrenada en cartelera, sino por las pantallas chicas; sumaran al intríngulis del orden artístico, técnico,  comercial y económico, donde deberá tenerse en cuenta cómo estamos consumiendo el cine, su valoración actual, y su misma redefinición al ubicarlo como línea intelectual desde sus aspectos históricos, estéticos, semióticos, y en el ejercicio mismo  de su acción como lenguaje audiovisual.


El panorama es otro, impensable 30 años atrás, dejamos de tener asiduos visitantes a las salas de cine, a espectadores de pequeñas pantallas en constante movimiento. No es nuevo, ya la historia de las formas de acercarnos al cine nos había traído el betamax. El cine mismo ha mutado a algo más impactante, a las posibilidades de escoger, valorar, sobrevalorar, y envolverse en una oferta que puede ser coincidente en cualquier parte del mundo; el reino del control prevalece, media hora pasando de título en título a ver cuál nos convence, al final se elige una serie, un documental, o las producidas por la compañía estadounidense, ahí está la discusión, una cinta que no fue al criterio de las “grandes ligas”: el múltiplex, la sala alterna, el teatro independiente, pasó de agache, directa y cómodamente a ese escaso metro y medio entre la pantalla televisiva y el sofá de la habitación.

Imágenes fotogramas
-Splendor, de Ettore Scola, 1989.
-Nunca en domingo, de Jules Dassin, 1960.
-Okja, de Bong Joon-Ho, 2017. 

15.2.17

El origen del amor al cine en Andrés Caicedo

Celebrando cuarenta años del deceso del escritor caleño Andrés Caicedo, así como la publicación del libro ¡Que Viva la Música!, la Casa Museo Quinta de Bolívar, con apoyo de la Universidad Agustiniana y su carrera de Cine y Televisión junto al Semillero de Investigación Sinestesia, organizan una jornada para conocer aspectos relevantes de la vida de este importante crítico de cine quien en sus escasos 25 años de vida logró un sinnúmero de textos –criticas, guiones, cartas, boletines, cuentos, libros, etc.-, a través de su intensa actividad como cineclubista y escritor de columnas en periódicos o artículos en revistas especializadas.        

La cinefilia temprana de Caicedo hizo posible una amplia afinidad hacia ciertas “obras de calidad” venidas del cine norteamericano y europeo, lo que atraviesa toda su vida como crítico cinematográfico y de actividades paralelas enfocadas al Cine club de Cali, la edición de la revista Ojo al Cine, junto a otros textos literarios. Así, la Casa Quinta de Bolívar realizará un conversatorio a cargo de Rosario Caicedo Estela –preservadora de la obra de su hermano-, y Yamid Galindo Cardona,  quienes se enfocarán en la vida de Caicedo, su amor por el cine, y los cuarenta años de la publicación de su obra cumbre.  

Los esperamos el próximo miércoles 22 de febrero de 2017 en las instalaciones del Museo y su auditorio a las 2:30 pm., entrada libre.   
Casa - Museo Quinta de Bolívar
Calle 21 No. 4a - 31 este
Teléfonos: 336 6419 - 336 6410 - 284 6819
Correo electrónico: quintabolivar@mincultura.gov.co 
Coordina: Emma Zapata 


A propósito de la escritura de Andrés, presentamos uno de sus textos.   

El crítico, en busca de la paz, se da toda la confianza

Para Hernando Guerrero

América Latina es un continente con una expresión propia. Este nuevo mundo que empieza a comprender la realidad de un futuro mejor, porque está luchando por él y la lucha es la actividad que confiere la comprensión, ha construido, en la novela, en la pintura, en la poesía, en el teatro, unos principios de belleza ofrecidos por el terror, ese terror compuesto de hambre e ignorancia y persecución que a la larga, en constituirse en cosa de todos los días, han hecho que ni tomemos conciencia de él.

Deviene, entonces, virgen para la inteligencia, inexpresable, por medio del entendimiento y del lenguaje inenarrable, incomunicable, el supremo terror de no distinguir anormalidad de normalidad, injusticia de justica, violencia de Paz.

Pero aunque no se pueda expresar ni buscar alivio en su traducción en signos (lenguaje), el pueblo sabe que ese terror existe, los organizados mecanismos de alienación han hecho que no se comprenda; pero tocaría eliminar al ser humano para lograr que, en algún  oscuro e incomprensible y maravilloso nivel de su naturaleza, dejara de ser consciente de “eso que se agita en las profundidades”. Y es así que con el tiempo, con el trato con la gente, con la aprehensión de conocimiento, conocimiento que no deviene de una acumulación de información (leer Selecciones, enciclopedias sobre el hombre y el mundo y el realismo fantástico, las especies animales y los tipos de leviatanes) sino de un trato diario con este sol nuestro, con el viento que baja de los farallones, a las cuatro de la tarde, con los hombres que andan por allí, ojos saltando saltones, preguntándose desde hace veinte años cosas que todavía no se pueden responder,  pero que tal vez mañana, cuando se levanten, cuando caminen la primera cuadra o cuando al ver una muchacha en una portada de revista, hallen la respuesta; de mirar todo muy bien (porque a unos les toca charlar y amar a las personas, y a otros les toca mirarlas de lejitos sin decir nada, lo cual no quiere decir que comprendan igual de fuerte), mirar a la juventud bella que los domingos se despliega por el Aguacatal, el Nuevo Mundo, el Pedregal, y el Séptimo Cielo, en camisas de etamina, frescos así estén acabados de bañar, o bañados en sudor luego de semejante salsa.

E ir sintiendo que aquel terror del que hablábamos al principio se va descubriendo (porque las cosas se descubren, cuando se expresan), y que un día, charlando con un amigo, suas, lo saca, plasta, pedacito de infierno, te maté araña. Hemos denominado aquello. Cuándo, si es que se trata de hacer memoria, cuándo fue que comprendimos, y después de comprender, escribimos el primer poema.

Cuándo fue que hicimos conciencia del tiempo perdido, de los doce años del colegio en los que los franciscanos, los jesuitas y los maristas, es decir, toda la gallada nos indicaron todos los deberes para con los padres, el origen de la materia.

¿La ruta de los libertadores? Cuando anhelábamos formar parte de la gente linda, y yo ahorraba toda la semana para poder pegarme un almuerzo en el campestre después de que me colaba haciéndome pasar por socio ¿se acuerdan? Racines, Urdinola, Ayerbe, Cabal, Molina y Rivera, se acuerdan que yo me les juntaba, que les copiaba los modos de vestir, de usar el pelo, de dar la mano, ustedes hablaban de Estados Unidos, y yo hablaba por ejemplo del viaje que había hecho mi madre a los Estados Unidos, pero no en plan de placer sino a traer mercancía. Y cuando llegó la primera fiesta, el momento de la verdad, Pilar Rivera que me dijo lo siento hermano pero yo no le cojo a usted el paso; y ahora que he descubierto la salsa, que se me ha abierto el mundo del pueblo, ahora que soy así de feliz cuando oigo a Richie, a Willie y a Héctor que dicen, Vive tu vida contento y así vivirás muy bien que si no te apuras te mueres y si te apuras también, me tengo que contentar con oír apenas, y con ver a mis amigos que tiran paso, porque yo no puedo, porque yo no sé, porque desde aquella primera fiesta en la que no me cogieron el paso, parece mentira, pero me inutilizaron la danza. Pero en fin: tal vez si hubiera bailado la canción completa a todas estas sería bailarín y no poeta. Pero voy a seguir hablando, de lo que la gente linda me enseño, me enseño por ejemplo, a construir la individualidad más corrompida que imaginarse pueda, a no ceder terreno ni ante la mujer que se desea y con la que se sueña, porque yo soñaba con ciertos tipos de niña linda, de pequitas, de ojos verdes, modelos de belleza impuestos por ellos, porque ustedes eran poderosos, de allí fue, seguro, que me enamoré de Martha Lucía, seguro como queriendo aprender la belleza en abstracto, en su función más inútil; como si la belleza física no fuera algo con lo que uno se relaciona en la práctica, mucho tiempo después de que ya había escrito los primeros poemas, que había empezado la novela, el libro que empecé un día a la salida de cine y que aún ahora no termino, y quiero decir que también ese sentimiento fue prestado, copiado, cómo sos de cobarde, cómo sos de inútil, que hasta dejaste que te dictaran leyes sobre el amor, hermano, y yo iba a la casa de ella y conversábamos en su sofá, las manitas cogidas, siempre de lejitos, por temor no sé a qué,  al mal aliento, a una presencia demasiado cercana. Era lógico, hermano: sabias que lo que la Gente Linda no podía perdonar era el mal olor, y a lo mejor vos por no ser de ellos, olías mal, ¿no? Porque ha sido necesario mucho cine y  mucho sol y mucha salsa para comprender, que ellos son los que huelen mal, hermano. Ese amor prestado me comenzó a volver nada, no dormía, soñaba con cosas con las que todavía sueño.

Y al cabo de un tiempo me volvieron a ofrecer la oportunidad y volví, me llevaron a la Carretera al Mar en un Mustang a que la viera, que había regresado de Estados Unidos y estaba más linda que nunca, vuelta una mujer, siempre buscando la belleza como si la belleza en ese estado puro sirviera para algo. Hubiera sido mejor que me hubiera quedado con mi amor por las actrices norteamericanas, así no hubiera armado tanto tropel, hermano. Y ya todos ellos fumaban marihuana. Y creí, engañado como siempre, que se abría una nueva brecha par un nuevo conocimiento, hermano, que lo que no se pudo decir antes, lo iba a decir ahora ayudado por la torcida. ¿Qué fue lo que me hizo pensar que iba ser mejor, que iba a resultar, hermano? Tal vez su belleza. El recuerdo que me traía Elizabeth Taylor, sus ojos. Porque todavía pienso en ella. La quería humillar y la humillé, medio inconsciente yo y ella por la torcida. Robots, encima; debajo o la mano adentro. Esa vez también salí perdiendo, ojalá que lea esto, Martha Lucía, o si usted no lo lee porque siempre le ha dado pereza leer cosas muy largas que una amiga lo lea y se lo muestre, ojalá que me comprenda. Porque quiero quitarme culebras de encima. Porque quiero abrirme al futuro, porque este pasado no me deja. Quiero pedirle perdón por haberme dejado engañar de usted y de los que le engañan a usted. Perdón por haber creído pertenecer aún, a ustedes, formar vínculos, cuando todo se repele, se amenaza, se encontrona. Lo que más me preocupé cuidar fue que usted creyera que yo pensaba mucho en usted, bueno, ahora le digo, todavía, noches en las que llueve o no llueve, días en los que levanto medio zurumbático, medio dispuesto a mejorar el mundo, todavía pienso en usted.

Y todavía me gustaría hacer un montón de cosas. Igual que con mucha otra gente que amé y desperdicié y ahora y ahora me ven y a lo mejor se ríen, eso es lo que se me mete y no me deja ni siquiera escribir tranquilo, ahora estoy escribiendo esto con un miedo de todos los diablos. Por lo cual concluyo en lo siguiente; como soy una persona que aprendió lo más importante de la vida con la gente menos sana y justa y sabia para enseñar lo más importante de la vida, he quedado imposibilitado para ejercer la función del tú, porque no hago sino estragos en la otra persona y en mí, a tal punto que ni siquiera he podido con la gente que verdad es sabia, que miren que estuve en cierta época en medio de un grupo de gente cuya función es la depuración, camellando en cantidad, de la expresión artística, por lo tanto, gente que tiene relaciones íntimas con la totalidad y aun allí hice torpezas, fulminante, pequeñito, flaco, e insignificante. Toda esta limitación, toda esta pobreza, se la debo a los años pasados en el colegio San Juan Berchmans, allí donde conocí a ese grupo de Gente Linda. Para que después no digan que no son peligrosos. Cómo sería que hasta me busqué el Director Espiritual que les aconsejaba la vida a ellos, el padre José Luis González, para que mi vida se rigiera bajo los mismos principios, para que me vieran que pertenecía a ellos.

Bueno, señor lector, y señora, y joven, y señorita, toda esta carreta de conflicto privado, además de que me sirve a mí, que me deja más tranquilo, le podría servir a usted en la medida en que está criticando el cine. Además es para decir otra cosa, de ese conflicto privado, yo estoy sacando mis temas, pero los estoy haciendo generales. Los estoy objetivizando. Creo que el procedimiento es válido.

Y estoy tratando de hacerlos latinoamericanos. Mi Porción, mi pedacito de terror, irá cobrando expresión, no se preocupen. Hasta que llegue el día en que sirvan a la comunidad. En el que hagan un bien. Seguro. Por ahora mis cuentos, mis cosas, no los leen sino mis amigos. Yo soy feliz cuando ellos se ponen felices con lo que yo escribo. Y así la vida se lleva mejor, porque tampoco podemos ponernos a pensar todo el tiempo en el pasado. Aunque hay recuerdos que nos pasan por la cabeza y tenemos que quitárnoslos de encima como si fueran alacranes en la cara. Que si duran más de un segundo uno se muere. Cada vez que pienso en ella, me pasa eso.   

Fuente
Andrés Caicedo, El crítico, en busca de la paz, se da toda la confianza. En: Ojo al Cine, Editorial Norma, 1999, págs., 34-37.