25.11.11

100 Documentales para Explicar Historia / De Flaherty a Michael Moore


J.M. Caparrós Lera, Magí Crusells y Ricard Mamblona
Alianza Editorial, S.A.
Madrid, 2010, págs. 262

 El origen del cine tiene en el documental su primer proceso de editar el mundo por medio de las imágenes en movimiento, “actualidades reconstruidas” que llama Román Gubern, las cuales tuvieron un paso de mejor edición con la empresa francesa Pathe –el gallo que todo lo sabe y todo lo ve- y su diario fílmico, que se vinculo a la producción cinematográfica como un espacio de suma importancia para los espectadores del nuevo arte a principios del Siglo XX, ya que informaba el acontecer mundial a través de lo visual. Para el autor, “el cine ha descubierto su importancia como espejo de la historia y como vehículo de información. Su destino es el de contribuir a que los hombres, de diferentes latitudes y de diversas costumbres, puedan conocerse y comprenderse mejor y, en consecuencia, se sientan solidarios en sus problemas y en sus objetivos” (Gubern, 2006, pp. 242-249). Precisamente, el texto que se reseña, sirve para reflejarnos un poco en el espejo de la historia por medio de una realización mediada por diversos intereses: antropológicos, vanguardistas, noticiosos, históricos, deportivos, musicales,  políticos, etc. Como vehículo de información, entra en el espectro de las necesidades  metodológicas y didácticas que cada sujeto al que está dirigido el texto, quiera utilizar, en el contexto de un tema básico de enseñanza. Con respecto a la reflexión de conocernos y comprendernos mejor por medio de la acción del documental, las dificultades son muchas para llegar al clímax de lo que desea Gubern, tal vez se logré en el espacio de la intervención e interacción del observador y su guía –alumno/profesor-, pero después, ¿cómo queda esa participación activa o inactiva ante lo visto en la pantalla?, allí estaría la clave de una receptiva lección en el documental contemplado, además de preguntarnos: ¿qué tan efectivo resultó para ese público su comprensión del mensaje?, y ¿qué tan efectivo fue en su transmisión?                

El prólogo de 100 Documentales para Explicar Historia, fue realizado por el profesor Joan Oliver  Puigdomènech,  partiendo de la reflexión de Marc Ferro con respecto a la pregunta “si realmente existía una visión fílmica de la historia, si era verdad o no que el cine y la televisión habían introducido una nueva manera, una nueva dimensión de acercamiento metodológico como de contenido, a las materias históricas”, reflexión que dirigida a la recopilación, según su prologuista, es de obligatoria revisión por lo que ha significado el género cinematográfico del documental y su amplia divulgación en la actualidad. La otra pregunta que introduce  Puigdomènech es: “¿Qué las imágenes de los documentales sean reales les hace más fieles a los hechos históricos que el cine de ficción? El documentalista Llorenç Soler considera que el cine documental también es una ficción, que los elementos extraídos de la realidad al ser reorganizados por el director en el proceso de montaje generan un discurso cuyo sentido puede coincidir o no con la realidad” (p. 11). Las dos cuestiones planteadas son el itinerario propuesto para a través de la lectura de las guías publicadas, y la revisión de su materiales documentales, se puedan dilucidar.  
   

En su prefacio, J.M. Caparrós Lera explica el origen del libro, que tiene como antecedente 100 Películas sobre Historia Contemporánea que tuvo su primera edición en 1997, y una actualizada en el año 2004. Además, tiene como origen los cursos que sobre el tema fueron impartidos en la Universidad de Barcelona en el Master de Cultura Histórica y Comunicación. También, para los interesados en el tema, el profesor Caparrós entrega algunas referencias bibliográficas concernientes al análisis teórico del documental, para luego afirmar: “100 documentales para explicar Historia es, ante todo, un sencillo catálogo de películas –a base de breves reseñas, críticas e informativas-, con el propósito de aproximar a los universitarios y aficionados a este gran género y sus principales autores. De ahí que lo hayamos subtitulado De Flaherty a Michael Moore”, agregando, “somos conscientes que hemos hecho una selección subjetiva, pero son todos los que están, aunque no están todos los que son” (p. 14-15).
   
La introducción a cargo de Ricard Mamblona, reflexiona a propósito de lo que significa el documental y su responsabilidad social que siempre ha estado relegado por el cine de ficción, además su proceso en la historia hasta las formas reporteriles y estereotipadas ofrecidas por la televisión, y sus canales de oferta; también a su participación en los circuitos de exhibición y divulgación efectiva y amplia por medio de la digitalización: “Se crean Festivales y Mercados que ofrecen una gran visibilidad al público y el documental corre más que nunca por asociaciones de vecinos, bibliotecas, convenciones, conferencias, aulas y otras periferias tanto públicas como privadas. Nos encontramos en lo que se conoce como la era postdocumental, promovida, en gran medida, por la revolución tecnológica y las enormes posibilidades que ofrece la digitalización, tanto en las formas de producir documentales, como en las que éste es difundido al gran público” (p. 18). Mamblona, a renglón seguido, resume la historia del documental con sus principales obras y autores, algunas de ellas involucradas en el catalogo, para entregarnos en su último párrafo, un análisis sobre la puesta del documental en la actualidad, y su relación con el espectador, dirigida a la responsabilidad ética del documentalista como valor añadido: “La evolución del documental , en esta nueva era digital, permite al documental, ahora más que nunca, expresarse con una libertad extraordinaria. Se cierran filas, por fin, con los cánones primitivos del medio. Atrás quedan registradas grandes obras cinematográficas, y valiosos documentos para el mundo histórico. Ahora, desde la madurez, el documental  puede presumir de ser una forma cinematográfica diferenciada, donde la transformación no sólo tiene que ver con las formas de hacer, sino también en la manera en que el documental es pensado”  (p. 21). En las formas de hacer y de pensar el documental, esta el éxito de los experimentados y nuevos documentalistas, las historias contadas se asumen como una puesta en escena de la realidad bajo la diligencia de contar “algo” con eficacia, por eso la selección de los 100 documentales aportan al conocimiento de diversos acontecimientos, algunos más importantes que otros, pero bajo al dinámica de entregar un mensaje mediado por la realidad, y la tal vez la invención del llamado falso documental.  
  

El libro se divide en dos capítulos, primero, Grandes Clásicos y Películas Modernas, el cual a su vez se subdivide en cinco partes: Los inicios del cine documental, el periodo de entreguerras, la Segunda Guerra Mundial, el nuevo orden mundial, un mundo desigual; desde Nanuk, el esquimal (1920-22), de Robert J. Flaherty, hasta Sicko (2007), de Michael Moore. El segundo capitulo titulado Historia de España Contemporánea, subdividido en cuatro partes: Segunda República y Guerra Civil, el franquismo, la transición, la democracia; desde Las Hurdes / Tierra sin pan (1933), de Luís Buñuel, hasta Hollywood contra Franco (2008), de Oriol Porta. Además de la bibliografía, se encuentra un índice de documentales, directores, y títulos originales.            

El libro 100 Documentales para Explicar Historia, invita a su revisión cuando se trata de encontrar un medio de explicación de nuestro pasado por medio de una herramienta didáctica en el ámbito del espacio escolar y universitario. Cada una de las fichas entrega la información básica de su producción, además de referencias al tipo de contenido y su calidad como obra artística. El valor agregado de este texto, son los aportes de sus autores con respecto a una selección minuciosa –que no deja de ser subjetiva-, y la posibilidad de entregarlo en forma de catalogo. Finalmente, por su objetivo educativo, el texto puede revisarse en desorden, eso si, partiendo de las necesidades y los gustos por un tema en particular.      

Bibliografía
-Román Gubern (2006). Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona.

11.11.11

Evento: Cine club de Cali: Reflexiones y Documentos, 1971-1979


Organizado
Área Cultural del Banco de la Republica –Cali-
Grupo de Investigación Nación Cultura Memoria
Departamento de Historia – Universidad del Valle
Auditorio Área Cultural Banco de la República –Cali-
Noviembre 16 de 2011  4 pm a 6 pm
Calle 7 N° 4-09
Teléfonos: (2) 8836945, Conmutador: (2) 6847750, Fax: (2) 8834352
Audiencia: público general

Conferencia y conversatorio
-Yamid Galindo Cardona
Estudiante Maestría en Historia –Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
Licenciado en Historia – Universidad del Valle

-Ramiro Arbeláez Ramos
Maestría en Cine y Televisión, Universidad de Sao Paulo, Brasil
Licenciado en Historia – Universidad del Valle


El evento tiene como objetivo entregar al Área Cultural del Banco de la República de Cali, los documentos que hicieron parte del archivo del Cine club de Cali en la década de los setentas. Por lo anterior, se presenta el inventario del material a entregar, especificando el tipo y número de folios que pasaran al espacio de su benefactor para posibilitar a los investigadores locales y regionales, interesados en el movimiento cultural de la década citada, su revisión.

Archivos del Cine club de Cali
-Carpetas del Cine club de Cali  1971-1979
Algunas de estas carpetas contenían su membrete que las identificaban, otras no. Fueron revisadas y catalogadas, en vía de una organización para su posterior utilización dentro de la investigación sobre el Cine club de Cali. 

-Libro de contabilidad con Numeración del 205 al 400
Nombre: “Registro de Películas Cine club de Cali”. Contiene 3 hojas sueltas de películas programadas en “Cine Subterráneo” del año 1971 a 1973, programado en “Ciudad Solar”. Más 6 folios con anverso y reverso que dan información referente a las películas programadas en el Cine club de Cali, desde el año 1971 a 1979 de las películas número 1 al número 403.

-Publicaciones Cine club de Cali. Contiene:
Boletines Ojo al Cine del número uno al cinco con las siguientes cantidades: Del uno -1-, del dos -3, del tres -4-, del cuatro -3-, del cinco -3-.
Hojas sueltas publicitarias, ciclo de Jhon Houston en agosto de 1971. Cantidad: 4
Hoja suelta. Propuesta programa ciclo de Cine Negro. Marzo-Abril de 1976. Cantidad: 1
Hoja suelta. Mejores películas de 1975. Enero de 1976. Cantidad: 2
Hoja suelta. Programa septiembre de 1971. Cantidad: 1
Plegable Mala Compañía. Abril de 1975. Cantidad: 4
Cartón con artículo de prensa de Hernando Salcedo Silva referente al Cine club de Cali Cantidad: 1
Articulo de prensa. Cali, domingo  9 de septiembre de 1973. El Crisol -Habla Sergio Leone-
Plegables Cine club del TEC. Dirigido por Andrés Caicedo. Cantidad: 14 programas.

 -Materiales del Cine club de Cali Boletines de Exhibición.  Contiene:
Boletines de programación semanal.
Crítica cinematográfica.
Estudios de filmografía mundial.
Balances de películas.
Otros.
Cantidad: 185 documentos foliados. Año 1971-1977

-Materiales del Cine club de Cali. Contiene:
Boletines de programación semanal.
Crítica al cine colombiano.
Música antillana en el cine cubano.
Otros.
Cantidad: 20 documentos foliados. Años 1976-77-78-79

-Correspondencia Recibida. Contiene:
Informes de la Federación colombiana de Cineclubes.
Envió de películas.
Control de espectáculos. Exoneración de impuestos.
Cartas dirigidas a Ramiro Arbeláez.
Tarjetas de navidad y año nuevo.
Otros.
Cantidad: 100 documentos foliados. Año 1970-1978

-Correspondencia Enviada. Contiene:
Cartas, información variada.
Cantidad: 71 documentos foliados. Año 1973-1980

-Correspondencia por Contestar. Contiene:
Cartas recibidas y por contestar.
Cantidad: 33 documentos foliados. Año 1974-1978

-Correspondencia recibida Ojo al Cine. Contiene:
Cartas, postales, telegramas, otros.
Cantidad: 104 documentos foliados. Año 1973-1979

-Materiales Ojo al Cine. Contiene:
Critica cinematográfica.
Cantidad: 24 documentos foliados.

-Cuentas  Revista. Contiene:
Listado de suscripción a la revista Ojo al cine, colaboradores y cortesía.
Cantidad: 7 documentos foliados.

-Revista Ojo al Cine # 6 Borrador.  Contiene:
Textos de la fallida Ojo al Cine # 6 / Editorial.
Cantidad: 13 documentos foliados.


-Tarjetas del Cine club de Cali
Las tarjetas eran entregadas a la entrada del Teatro San Fernando, como guía de programación, allí se especificaban el ciclo, la fecha y las películas; además de una imagen impresa. 

Año 1971
Abril: Plegable: Ciclo Godard, primer ciclo. Cantidad: 2
Abril: La mujer casada. Cantidad: 2
Mayo: Ferdy Mayne. Cantidad: 1
Mayo: La danza de  los vampiros. Cantidad: 1
Junio: Diario de una camarera. Cantidad: 2
Julio: Mía Farrow. Cantidad: 1
Octubre: 2 de Rossen, 3 de Bergman. Cantidad: 1
Noviembre: 1 de Chabrol, 3 de Losey. Cantidad: 1
Diciembre: Otra de Chabrol, 2 de Truffaut, 1 de Buñuel y la mejor película del año. Cantidad: 1

Año 1972
Enero: 2 de Brooks, 1 de Penn, 1 de Perry. Cantidad: 3
Febrero: 1 de Preminger, 1 de Mulligan, 1 de Demy, 1 de Hopper. Cantidad: 1
Marzo: 4 de Buñuel, 4 de Wilder, 2 de Marynlin Monroe. Cantidad: 1
Abril: 2 de Truffaut, 2 de Hitchcock, 1 de C. Harrington. Cantidad: 2
Junio: Igmar Bergman. Cantidad: 1
Julio: Lindsay Anderson. Cantidad: 1
Agosto: Richard Fleischer. Cantidad: 3
Septiembre: Claude Chabrol. Cantidad: 2
Octubre: Stanley Donen. Cantidad: 2

Año 1973
Enero-Febrero: Alfred Hitchcock. Cantidad: 1
Marzo: Joseph Losey, Orson Welles. Cantidad: 1
Abril: Rafelson, Furie, Forman, Coppola. Cantidad: 2
Junio: Luchino Visconti. Cantidad: 2
Agosto: Ford, Fellini, Wilder. Cantidad: 2
Septiembre: Cine Mexicano. Cantidad: 2
Octubre: Cine Colombiano. Cantidad: 2
Noviembre-Diciembre: Cine Rojo. Cantidad: 2  

Año 1974
Enero: Las mejores películas del año. Cantidad: 2
Febrero: películas de Gangsters. Cantidad: 2
Marzo: Cine Francés. Cantidad: 2
Abril: Cuatro estrenos. Cantidad: 2
Junio: Bergman-Buñuel. Cantidad: 2
Julio: Brooks-Bogdanovich. Cantidad: 2
Septiembre: Cuatro estrenos. Cantidad: 2
Octubre-Noviembre: Jean Luc Godard. Cantidad: 2
Noviembre-Diciembre: Cine Rojo. Cantidad: 2  

Año 1975
Febrero-Marzo: Sam Peckinpah, Noel Black. Cantidad: 2
Mayo: Truffaut, Losey, Romero. Cantidad: 2
Junio: Igmar Bergman.  Cantidad: 2
Julio: Misterio. Cantidad: 2
Agosto: Luís Buñuel. Cantidad: 2
Agosto: Programas dobles. Cantidad: 2
Septiembre: Programas dobles. Cantidad: 2
Octubre-Noviembre-Diciembre: Varios directores.  Cantidad: 2  

Año 1976
Octubre: Varios directores. Cantidad: 2
Noviembre-Diciembre: Catherine Denueve. Cantidad: 2

Año 1977
Enero-Febrero: Francois Truffaut. Cantidad: 2
Febrero: Exhibición especial. Reed México Insurgente. Cantidad: 2
Marzo: Buñuel. Cantidad: 2
Abril: Oestes. Billy The Kid Daba Asco. Cantidad: 2
Mayo: Alfred Hitchcock. Cantidad: 5
Agosto: Carlos Saura. Cantidad: 2
Septiembre-Octubre: Varios directores. Cantidad: 1
Noviembre-Diciembre: Claude Chabrol: Varios directores.  Cantidad: 1  

Año 1979
Enero-Febrero-Marzo: Cine Alemán. Cantidad: 2

¡Quedan invitados! 

 

2.11.11

Álbum Familiar


Helena Rodríguez.
Museo Arqueológico La Merced
Fondo de Promoción de la Cultura.
Impresora Feriva S.A.
2011, págs., 60. 
Cali.

La autora del  Álbum Familiar es Maestra en Artes Plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali, ha realizado diversas exposiciones colectivas e individuales dirigidas a su tema de estudio e investigación concerniente a la fotografía desde el año 2000. El texto que se reseña es complemento de la exhibición que con el mismo título se expuso en las instalaciones del Museo Arqueológico La Merced, cuyo curador y objeto de estudio fue Miguel González, explicando que el proyecto ha sido trabajado desde varios ángulos y posibilidades: “Representan la exploración por fotografías de varias décadas, de distintos formatos y de diversos autores. El ejercicio también implica la reproducción y la edición de las mismas para ajustarlas a una uniformidad. Se han trasferido a blanco y negro todas para buscar unidad y finalmente se han intervenido en el computador pintando las imágenes. Este último gesto recrea la idea de iluminación  que era practicada cuando la fotografía a color no existía y era menester aplicarle a mano la policromía”. 

En su libro Observado e Interrogado -2010-,  Miguel González había entregado parte de su álbum fotográfico privado desde el año 1971, en sus actividades de Ciudad Solar, hasta sus vacaciones en la isla Elefanta de Mumbai del año 2010, es decir, se expuso en su trasegar cotidiano en innumerables espacios y con diversos personajes, una puesta en escena individual bajo el lente del tiempo expresado en la fotografía. Si en el libro citado, las imágenes no son el centro de estudio -hacen parte de un texto sobre su vida-, en Álbum Familiar se convierten en el centro de atención e intervención sin un texto que nos distraiga, desde el niño Miguel en 1951, hasta su visita a los vestigios de Chichén Itzá en México del presente año. Volviendo a su presentación, González enfatiza: “Este álbum con fotografías consecutivas en orden cronológico describe inevitablemente los residuos del tiempo y los distintos sucesos de la existencia. Inevitablemente se convierte en una confidencialidad expuesta y en la violación de lo privado en aras de lo público. Irónicamente el álbum familiar que ha sido reformulado en sus formatos y cromatismo aparece como una especie de documento falso y cosmético”.


Los residuos del tiempo expuestos, son una marca privada que su dueño ofrece sin mediar las diversas posibilidades que eso conlleva en su uso, desde la exposición en una sala museística donde los observadores entran en el juego de la artista, llevándose la policromía de una vida; hasta la publicación en un documento de apoyo donde el poseedor de estos registros hace su propia reflexión. Siendo un documento falso y maquillado, nos lleva a arquetipos vinculantes con las formas de engaño que hemos vivido en los últimos años desde el aparataje institucional del estado colombiano, tal vez sin buscarlo, Helena Rodríguez, a través de retocar las fotos de su objeto de estudio, nos pone un ejemplo vigente usado manidamente con la frase “no todo parece lo que es”.

El curador agrega al álbum una entrevista a la artista, para aclarar los antecedentes de su producción y la relación con lo fotográfico, sobre Álbum Familiar responde lo siguiente:

M.G.: En la presente serie se vale de la apropiación de imágenes para armar el conjunto. Interviene mediante la coloración y somete a una horizontalidad todas las obras uniformando las distintas estampas en pequeño formato de este conjunto. ¿Cómo resultó la experiencia?

H.R.: Ha sido un trabajo arduo de coloración en la pantalla de computador. He pintado minuciosamente cada detalle para reinventar cromáticamente todo el conjunto. La iconografía va desde la infancia hasta el presente y documenta la trasformación del protagonista. El Álbum Familiar es algo íntimo y privado. Las dimensiones de las fotos quieren ser consecuentes con esta idea. La nueva propuesta se articula como una biografía a  través de las imágenes que señala una travesía particular.


La biografía foto pintada, foto fija de una travesía, se convierte en un aporte plástico a través de la figura de uno de los curadores más importantes del país, un paso más a la colección que Miguel González ha venido publicando sobre sus textos curatoriales. La obra de la artista insinúa una entrada al mundo privado de una persona pública por medio de la observación y el tacto, ¿qué resulta?, una intromisión individual o colectiva en el espacio de un salón, o una apreciación individual tras el paso de cada hoja del Álbum Familiar publicado.

Contenido de Álbum Familiar
-Presentación del Curador Miguel González.
-Entrevista de Miguel González a Helera Rodríguez.   
-Sesenta fotografías intervenidas –Policromía-
-Currículo de Helena Rodríguez.
-Listado de obras.
-Currículo de Miguel González.

Imágenes
-Caratula del libro Álbum Familiar.
-Foto 35, junto a al tumba del poeta francés Guillaume Apollinaire, Cementerio Pére Lachaise, Paris 1985. De Clemencia Varela.
-Foto 45, Hablando por teléfono, Cali 1997. De Fernell Franco.
       

20.10.11

Memoria recuperada: la exposición de la biofilmografía de un país


Con motivo de los 25 años de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, se celebró uno de los mejores ciclos cinematográficos presentados en los últimos años, con apoyo de la Biblioteca Luís Ángel Arango en la sala de audiovisuales entre el 12 de agosto y 14 de octubre del año en curso. Paralelamente, los asistentes podían observar en el corredor central de la sala, la exposición de algunos documentos que se preservan sobre nuestra historia fílmica: afiches, fotos, revistas, el guión del primer largometraje del cine colombiano –María, 1922-, entre otros. También se publicó una guía de estudio que expone introductoriamente la función de preservar nuestros archivos fílmicos, además de una bibliografía y filmografía recomendada para los interesados en la investigación de nuestro cine.


El ciclo inicio  con la exhibición de tres documentos: Selección de registros del archivo histórico cinematográfico colombiano de los Acevedo 1915-1933,   Acevedo e hijos: por un arte propio, y la película Madre -1924-;  culminando con la presentación de tres trabajos: Esta fue mi vereda -1958-, Rapsodia en Bogotá -1963-, y Paramo de Cumanday -1965-. Se organizó el programa en características vinculantes a nuestra cinematografía, y que no son ajenas a la historia del cine mundial: cine silente, cine parlante y sonoro, el arribo del color, un cine nacional -con largometrajes, cortometrajes y documentales-, en una periodización definida entre los años 1924 y 1965, con un total de 29 realizaciones. La presentación estuvo a cargo de Rito Alberto Torres Moya -Subdirector Técnico de la FPFC- explicando históricamente cada obra, y su aporte a la cinematografía nacional, además de diversos aspectos sobre la restauración de estos materiales fílmicos. Contamos con la presencia del director Julio Luzardo, quien expuso un gran anecdotario de su obra El Río de las Tumbas 1965-, un aporte magistral que nos permitió conocer más de su película, y ante todo, acercarnos a su gestor; igualmente, la participación entrañable de Mady Samper, hablándonos de la vida de su madre -Gabriela Samper-, y de ese gran trabajo fílmico titulado Paramo de Cumanday.   

Asistí a la totalidad del ciclo, lo hice por dos razones: la primera, por erudición, ya que el interés que tengo sobre el cine colombiano desde la historia, me ponía sobre el espacio bogotano una oportunidad única de encuentro, posibilitándome ver sistemáticamente parte de la biofilmografía de Colombia en algunas de sus etapas; segundo, por percibir desde el espacio de exhibición, la participación del púbico a este tipo de programación, anotando la poca asistencia a algunas sesiones, un alto grado de desconocimiento sobre la cinematografía nacional, y los sentires hacia algunas obras en aspectos como los aplausos nacionalistas –cuando aparece musicalizado el himno nacional en Garras de Oro-, las duras críticas en “voz baja” al cine de Ducrane y Patria Films, la emoción ante esos halcones de la ruta que competían en una Colombia rural, las “fugas” espontáneas de la sala ante lo expuesto en la pantalla, las preguntas criticas, largas y cortas sobre lo visto en escena, y así sucesivamente diversos rasgos que aportan al espectáculo del país filmado y visto con los ojos del presente.         

La publicidad de este evento llegó a los vinculados a la red de la Biblioteca Luís Ángel Arango como socios, igualmente se pudo encontrar en el cronograma sobre papel en la calle y en el interior de su sede; también en la página de la FPFC  hubo cobertura del ciclo, además de algunas páginas en el internet, y los vínculos individuales que cada uno hizo desde sus redes sociales. Sin embargo, al decir de algunos de sus asistentes, y de otros que se han enterado sobre el camino de su exhibición, la publicidad fue poca, y las lamentaciones muchas ante no poder asistir por horarios cruzados, y otros ítems de diversa índole. Igualmente no percibí en programas televisivos nacionales –puedo estar equivocado- y sus escasas sesiones culturales, una nota sobre Memoria Recuperada. Pero también resalto esa apatía hacia nuestro cine, la recepción es poca, y siempre bajo prejuicios dañinos que opacan el sentido de nuestra cinematografía, en este caso con un interés particular vinculado a una institución que se esfuerza por salvaguardar las imágenes en movimiento de un país.


La interrogación constante de los asistentes al culminar cada reunión fue: ¿se consiguen esas películas?, con una respuesta repetitiva, si, se pueden consultar en la sede de la FPFC en el centro de Bogotá, cerca a la plaza de San Victorino, y algunas las puede solicitar en audiovisuales de la BLAA. Otro punto que se atravesó como gran interrogación fue la de los circuitos de exhibición nacional televisiva, y el por qué en estos espacios no se presentaban, la respuesta tiene una razón vinculada al sector privado: muchas de estas obras no tienen cabida en la parrilla de sus programaciones, exceptuando el canal institucional –Señal Colombia- que abre su espacio nocturno para entregar algunas de las películas programadas. También sirvió el espacio para realizar algunos vínculos académicos, conversaciones paralelas al comienzo y final de cada exhibición, y finalmente fortalecer para algunos, una visión amplia de nuestro cine.               

Finalmente, celebro esta gran oportunidad que tuvimos en Bogotá para ver una parte de nuestra historia cinematográfica, opción que los nuevos investigadores del cine nacional debieron haber aprovechado para su parcela académica, sobretodo los que se encuentran en Bogotá. Como propuesta, sería importante para el país que la Biblioteca Luís Ángel Arango realizará un ciclo itinerante en sus áreas culturales, para descentralizar un ciclo que muestra la biofilmografia de un país, y así presentar la historia del cine colombiano con sus obras  más representativas.

Adenda
Agradezco la invitación de Rito Alberto Torres a participar en el ciclo en tres de sus sesiones, un espacio aprovechado para exponer el tema que investigo en la actualidad concerniente a la producción cinematográfica en Colombia a mediados del siglo XX desde Ducrane Films y el Cine de la Extensión Cultural y bellas Artes del Ministerio de Educación.

Imágenes
-Escena del Carnaval, -Noticiero de los hermanos Acevedo 1925- Fuente, Crónicas del Cine Colombiano 1897-1950, Hernando Salcedo Silva.   
-Guía de Estudio 109: Memoria y Patrimonio Audiovisual. Biblioteca Luís Ángel Arango, Sal de Audiovisuales.
   

7.10.11

Símbolos nacionalistas en el cine colombiano, el caso de Garras de Oro


             I
El cine colombiano ha tenido dentro de su historia cinematográfica películas que han exaltado directa o indirectamente, algunos símbolos que han permeado el imaginario nacional, con posturas políticas, folcloristas, denunciantes, o simplemente aquellas dirigidas al espectador bajo ciertos lugares comunes que se convierten con el pasar de los años en encasillamientos bajo criterios expresados en sus historias narradas. Partiendo de la definición sobre la nación o el nacionalismo como artefactos culturales de una clase particular (Anderson, 2007, p. 21), identificamos que símbolos como la bandera, el escudo, y el himno nacional, funcionaron y tal vez funcionan en algunos casos, como cohesionadores de una identidad, complemento de un mismo idioma, y del hábitat donde se converge. La bandera, en acciones patrióticas vinculadas a escenarios gubernamentales, escolares y de “adorno” en espacios comunes expresados en celebraciones festivas; el escudo, con innumerables símbolos en desuso o “perdidos” que pocos conocen y que hacen parte de nuestro pasado decimonónico; finalmente, el largo himno fundacional regeneracionista que reivindica el nacimiento de un país, y que obligatoriamente lo escuchamos en horas pico, al inicio de los actos protocolares del futbol profesional con besos, y gestos de victoria ante la cámara de nuestros deportistas, o simplemente como antesala locutora del presidente de turno. 

Para Anderson la nación es una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana, y es imaginada “porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás la mayoría de su compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (Anderson, p. 23).  Esa comunión varía en muchas características, las cuales podemos identificar en  Colombia por medio de sus regiones; pero nos congrega bajo otros aspectos, sobretodo los sociales, institucionales, culturales y deportivos, con ciertas reglas comunes vinculadas a una constitución política, el conflicto armado o algo tan sencillo y sin relevancia como la selección nacional de futbol, lo mismo va de las quejas ante los asuntos políticos como los fracasos deportivos. La nación que propone Anderson tiene singularidades que no son ajenas al mundo global: primero, es una nación que se imagina limitada con fronteras finitas y elásticas; segundo, se imagina soberana, un sueño histórico vinculado a la Ilustración que confluyó en el anhelo de las naciones en ser libres; finamente, como comunidad, identificada con el propósito de un compañerismo profundo en términos horizontales, de ahí muchos de los conflictos mundiales (Anderson, pp. 24-25).

Si entendemos la cinematografía nacional inmersa en las características que nos propone Anderson, descubrimos que es vinculante en sus rasgos: limitada porque trasciende los espacios de su entorno local, claro está, con temas netamente locales y repetitivos; soberana, porque –actualmente- hace parte de un ente independiente con breves asomos de industrialización ligados a una Ley estatal, y buscando cierta internacionalización;  ligada a una comunidad minoritaria, que busca su espacio a pesar de los diversos problemas en su  producción por la alta competencia de una cinematografía extranjera que tiene mejores circuitos de exhibición.  Por lo anterior, el ejemplo propuesto en este texto, se representa con la película silente Garras de Oro del año 1926, dirigida por P.P. Jambrina, y producida por Cali Films, recoge algunas escenas nacionalistas que profundizan sobre un acontecimiento político e histórico importante para el país a inicios del siglo XX, la perdida de Panamá en 1903.              


             II
La primera parte de esta película inicia con una fecha trascendental, 3 de noviembre de 1903, día que se independizaron los panameños del resto de Colombia, pero con una escena de denuncia marcadamente dirigida en su crítica a los Estados Unidos: un hombre que inmediatamente reconocemos como el Tío Sam por su vestuario, entra con sus manos estiradas, sigiloso, con desconfianza, mirando hacia atrás, para raptar un espacio geográfico ubicado sobre el mapa colombiano,   Panamá.


En las últimas escenas de Garras de Oro, con la trama resuelta, aparece un intertítulo que indica lo que le acontece al personaje de nombre Paterson en su hogar, dirigido a “la felicidad” como invitada, enseguida una escena donde una mujer toca en el piano el himno nacional - advirtiendo que la sonorización de la copia que comercializo la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en su colección de cine silente, es reciente, y correspondió a un proyecto con la Universidad de los Andes-, y tres niños en fila desfilan en la sala, uno de ellos lleva una pequeña bandera, mientras que una persona adulta hace ademanes de saludo a este símbolo; luego, un intertítulo anunciando:

-Hoy es 20 de julio, la fecha clásica de Colombia, y esa música es el himno nacional de mis hijos….-,

Los niños otra vez en escena -primer plano- sonrientes, más el personaje con su saludo estilo militar, y seguidamente la palabra “firmes”, lo niños nuevamente en escena, uno de estos responde el saludo, y aparece la bandera colombiana en movimiento, a colores -efecto primario en el cine nacional-, pasando a la estrofa:

  ¡Oh gloria inmarcesible
 Oh jubilo inmortal…
 En surcos de dolores,
El bien germina yà…,


En escena el adulto en posición de saludo plano medio, y luego la estrofa:

Ceso la horrible noche,
La libertad sublime,
Derrama las auroras de su invencible luz…,,

Lo niños nuevamente a escena, sonrientes, cargando la pequeña bandera nacional, un saludo a la bandera, sigue otro título:

Así fué…; así cayó el prestigio del más  orgulloso emperador republicano de los tiempos modernos; así se oscureció una página del libro de América…; así fue la venganza de la “hormiga,, contra el “elefante,,…
6 de abril de 1916

En escena una mujer representando la justicia y su balanza, se sobrepone al mapa colombiano que no tiene  a Panamá, entra nuevamente el Tío Sam, quita de uno de los platillos el mapa del antiguo departamento colombiano –entra magnificado el pequeño mapa entre las garras del personaje, indicándonos el espacio geográfico-, lo regresa a su lugar; luego, empieza a colocar sobre el otro platillo las bolsas con dinero que no logran en sus dos primeras apuestas, nivelar la balanza, el Tío Sam asombrado se retira, mira con asombro, pone otra bolsa, se queja, y entra en primer plano el número 25.000.000, suma por la cual los Estados Unidos indemnizaron a Colombia por la afrenta, fin.  

Tal vez el escaso público que alcanzó a observar la cinta, se sintió indignado ante la escena imperialista relatada, por lo tanto los abucheos y consignas en contra aparecieron. Caso contrario a las escenas donde el valor patriótico se enalteció: la bandera, el himno, y la famosa indemnización, con reacciones dirigidas a los aplausos, vivas y consignas antiimperialistas, un ejemplo reciente en otro escenario y contexto, se presentó en  la exhibición que se realizó de Garras e Oro en el ciclo Memoria Recuperada de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, el 19 de agosto en las instalaciones del Biblioteca Luís Ángel Arango, uno de los asistentes, ante la escena de los niños con la bandera, y el fondo musical del himno nacional, aplaudió y lanzo vivas, claro efecto de sentimiento patriótico que permeó al asistente. ¿Qué significa la bandera como símbolo nacional en la película? La respuesta vendría por el lado nacionalista de vincular al país bajo una fiesta clásica como el 20 de julio, que denota un hecho fundacional como el acto de independencia de la colonia española en 1810, sumándole de fondo el acto de tocar con el piano las notas del himno, involucrando en su intertítulo dos de sus estrofas en la narrativa propuesta; ahora, si originalmente por la sonorización, no se escucho esta melodía nacionalista, ahora en su restauración sonora, suma en intensidad.


Por el contrario, la puesta en escena de un símbolo antiimperialista como el Tío Sam al inicio y final de la película, ubicando al espectador ante una situación violatoria y reparadora. Asuntos como llamar Yanquilandia al país del norte, suma al guión crítico, igualmente lo hace una escena donde aparece el “emperador republicano” Theodore Roosevelt sobre un caballo en posición certera y dominante, mostrándonos tal vez su postura política del gran garrote puesta en marcha entre los años 1901-1909. Nacionalismo y antiimperialismo mezclado, se convirtió en una formula afortunada para la realización de Garras de Oro con una situación interna como telón de fondo. El haber sido filmada bajo un seudónimo, censurada, escondida, y prohibida por el propio gobierno norteamericano, la sobrepone con los ojos del presente como una de las joyas cinematográficas latinoamericanas que reflexiona sobre un asunto que no es ajeno en la región, la intervención de los Estados Unidos en nuestros países bajo el manto hipócrita de la solidaridad que busca otros intereses.

Nazly Maryith López Díaz en su investigación sobre el cine silente de los años veinte, analiza una serie de puntos a propósito de Garras de Oro, que nos sirve para identificar las características de este film y sus mensajes argumentativos, en su orden son:   
-Algunos intertítulos envían un discurso nacionalista.
-Los conceptos de soberanía y pueblo, ausentes en la construcción de la idea de nación a través de  las otras cintas, refleja el matiz político de la película.
-Contextualiza históricamente a través de una editorial, el hecho por el cual esta realizada la película.
-Se presenta una imagen deformada del poder del estado colombiano, a través de sus gobernantes, es decir, la institucionalidad actúa negativamente.
-La inclusión de los emblemas patrióticos, alude superficialmente a la colombianidad: “ya que la presencia de la heráldica por si misma no es conducente a una interpretación de los aspectos adicionales que caracterizarían la nación colombiana y en ella la esencia del conglomerado del que es reflejo. De ahí que paradójicamente Garras de Oro sea la película que menos se acerca a la idea de nación que se maneja en este ensayo, aunque refleja su época en cuanto exalta los valores  patrios a través de la emblemática  nacionalista” (López, 2006, p. 75).
-Los personajes colombianos pasan a un segundo plano, ya que los “yanquilandeses” son los encargados de pelear por nuestros derechos, a través de un diario, y una historia amorosa insípida e irrelevante. Como afirma la autora, “los personajes realmente importantes en Garras de Oro son los pertenecientes a una sociedad que no es la colombiana”.  
-Hay una desazón frente al orden instituido, ausente en las otras películas reseñadas.
-Para la autora Garras de Oro “refleja  una idea de nación  desde la incertidumbre e incredulidad en lo que es, merece y construye el conglomerado. Descalificada la organización y la voluntad común que le otorga permanencia, la profusión de emblemas y el discurso vindicativo de la ofensa a la soberanía pierde su razón de ser, tanto como el llamado a la generación de sentidos de pertenencia y amor patrio a que se apela desde inicio mismo de la cinta” (López, p. 79)

             III
En el capitulo La Memoria y el Olvido, con su acápite Las Biografías de las Naciones, Benedict Anderson explica, partiendo de las “amnesias características” por los cambios de conciencias profundas en las naciones, la aparición de las narrativas (Anderson, p.283-286), poniendo como ejemplo la reproducción mecánica expresada en la fotografía. Llevando a otro espacio la propuesta del autor, esas biografías de las naciones están expuestas en la biofilmografia que hacen parte del patrimonio fílmico nacional, allí podemos descubrir diversos rasgos del concepto de nación expresado en lo que se filmaba como documental o ficción, por ejemplo: las primeras narraciones en soporte fotoquímico expresadas en la representación en imágenes fijas del atentado al presidente de la república Rafael Reyes y la ejecución de los capturados; La Fiesta del Corpus en 1915;  la filmación de una obra sacada de circulación por oprobiosa ante el dolor nacional como El Drama del 15 de octubre, de Francisco Di Doménico sobre el asesinato del líder liberal Rafael Uribe Uribe, y representada por su propios asesinos Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal; El Congreso Mariano en 1919; El Entierro del General Benjamín Herrera en 1924; Manizales City en 1925; un documental sobre la guerra con el Perú titulado Colombia Victoriosa de 1933; Ferrocarriles Nacionales en 1933; Los primeros Ensayos del Cine Parlante Nacional de 1938; Alas de Colombia de 1944; Los Halcones de la Ruta  de 1952; el cine de ficción folclorista de  empresas como Ducrane Films y Patria Films en la década de los cuarenta; el documental político denunciante de los sesentas y setentas; finalmente, la era Focine y algunas obras en el espacio de una nueva Ley de Cinematografía. Si revisamos las obras citadas, o aquellas que hemos visto en nuestra vida como espectadores, identificamos elementos que representan diversos aspectos sociales que el ciudadano apropia en su representación de Colombia como nación. Allí en ese aspecto cultural vinculado al cine, notamos particularidades nacionalistas en ejemplos tan concretos como el titulo de una película estrenada en el año 2004 titulada Colombianos, un acto de fe.    

Fuente fílmica
-Garras de Oro-
1926 | 56 min. | Blanco y negro | 35 mm | Ficción | Silente
Dirección: P. P. Jambrina.
Cámara: Arnaldo Ricotti.
Asistente cámara: Arrigo Cinotti.
Productor: Cali Films.
Música versión restaurada: Marco A. Ruiz.
Sinopsis: Cuenta cómo el editorialista de The World, periódico de la "Ciudad de los rascacielos, capital de yanquilandia", necesita buscar pruebas para liberarse de una acusación de calumnia, por tanto, varios detectives son enviados a Colombia para ubicar pruebas que lo ayuden a defenderse. Uno de los sabuesos es Patterson, ambiguo enamorado de Berta, la hija de un modesto empleado del consulado de Colombia en Nueva York Es la primera película nacional, encontrada hasta ahora, donde aparecen secuencias en el original, coloreadas a mano, en una toma de la bandera colombiana ondeando al viento. La película fue restaurada y preservada por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano con aportes de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano del Banco de la República y el Departamento de Cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Otra copia se elaboró con el patrocinio del Instituto Goethe de México D. F., en abril de 1996.

Bibliografía

-Alejandra Orozco, Rito Alberto Torres (2008). Documentales Colombianos 1915-1950, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

-Benedict Anderson (2007). Comunidades Imaginadas, Fondo de Cultura Económica, México. 

-Nazly Maryith López Díaz (2006). Miradas esquivas a una nación fragmentada. Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad, I Premio Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre Cine Colombiano Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Cinemateca Distrital.

-Rito Alberto Torres (2011). Las primeras narraciones en soporte fotoquímico, http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/239.htm

-Suarez Juana, Ramiro Arbeláez (2009). Garras de Oro –The Dow of Justice- The Intriguing Orphan of Colombia Silet Films. The moving image, Volume 9, Number 1, spring. Published by University of Minnesota press.      

Imágenes
-Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano