domingo, febrero 27, 2011

Aproximación Historiográfica al Arte Colonial en Colombia –primera parte-


Introducción
El influjo de las prácticas españolas trasladadas a las tierras conquistadas y transformadas en colonia, trajo consigo la adaptación de diversas expresiones materiales y actividades diarias expresadas en la arquitectura, la gastronomía, la moda, y la más importante de todas, la religión. Esta última sirvió para adoctrinar y subyugar esas almas bárbaras expresadas en la población indígena, apareciendo la iconografía como un elemento de importancia para llegar con mensajes visuales a esos fieles por medio lienzos y retablos donde se representaba a Jesucristo, la Virgen María, los Santos de la iglesia católica, Crucifijos, además de otros símbolos del sincretismo cultural. En algunos casos los auspiciadores de estos cuadros –es decir los patrocinadores de la pintura-, que hacían parte de la alta clase social colonial, entraban en la posteridad al ser ubicados al lado de santo. Lo presentado fundó toda una línea artística y estilística que si tenía como origen el viejo mundo, nuestras regiones aportaron una característica en las llamadas escuelas o talleres, es por eso que en tierras del nuevo mundo tuvimos la Escuela Quiteña, la Escuela Cusqueña, y la Escuela Neogranadina de la cual derivaron la Escuela de Tunja –taller boyacense-, la Escuela de Santafé –taller santafereño-, la Escuela de Popayán y finalmente la Escuela de Santafé de Antioquia (Fajardo, 1980, p.75).

Con base en las anteriores líneas, el presente trabajo pretende introducir una aproximación a las obras y autores que han relatado y analizado el arte en Colombia en el periodo de la Colonia. Por ser introductorio, seguro quedaran muchos autores y obras por presentar, aclarando que el texto que impulso está pesquisa historiográfica fue la compilación póstuma de artículos publicados en Arco -revista de la sociedad colombiana de arquitectos-, por Carlos Arbeláez Camacho titulado Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, donde el autor dedica dos artículos a Colombia, uno a la pintura neogranadina, y el otro a la arquitectura colonial (Arbeláez, 1969, pp. 77-109 y 157-176). El autor hace referencia algunas obras de investigación que marcaron los estudios sobre el tema, las cuales han servido –en este escrito- para comenzar una búsqueda de ese espacio cultural artístico que nos dejó una impronta única dentro de nuestra historia del arte, el cual, al día de hoy posee otras miradas en las investigaciones históricas que se acercan al período de la colonia a través del arte para comprenderlo, con toda la simbología que eso atañe en los espacios de su vida cotidiana que se complementa con documentos del período. Además tenemos en la actualidad mejores directrices conservacionistas, que han posibilitado resguardar del olvido y aplicar mejoras a aquellas obras que nos llevan a ese pasado desde el presente, convertido en patrimonio cultural de nuestra sociedad y el cual podemos observar en museos, espacios religiosos –iglesias, catedrales, conventos, etc.-, colecciones particulares entre otros.

En relación a la historiografía del arte colonial en Colombia, Marta Fajardo de Rueda afirma que sus orígenes son recientes, anunciando que algunos intelectuales se interesaron por su estudio a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, con aportes nacionales y significativos estudios de académicos extranjeros, sobretodo el caso de Santiago Sebastián en los sesentas quien introdujo en nuestro país los métodos iconográfico e iconológico, lo que trajo otras formas de abordar nuestro arte colonial, y sentó precedentes que a futuro otros investigadores aprovecharon, además de la formación de nuevos académicos que en los últimos años han abordado ese espacio del arte a través de diversas pesquisas que se pueden encontrar en tesis, libros recopilatorios, y catálogos. Retomando a la profesora Rueda, a propósito de los métodos aportados por Sebastián y que se incluyeron en sus diversas obras realizadas en el ancho de nuestras regiones, ella afirma:

[…] En general el método iconográfico e iconológico, es uno de los caminos de la historia dela arte en el que lo primordial es el estudio de los significados de las obras, más allá de las formas. A él se llega primero a través de la descripción iconográfica o sea de los significados que directamente se observan en ella. El método iconológico se adentra en el análisis de los contenidos mediante un largo proceso de conocimiento de las circunstancias culturales, las ideas políticas y filosóficas, la religión y, en general, en el trasfondo cultural que rodeó al artista durante su proceso creativo. El método conduce a la elaboración de una síntesis que permite descubrir los valores simbólicos que subyacen en la obra de arte, de los cuales con frecuencia i el mismo artista estaba enteramente consciente. De tal manera, se puede llegar aun conocimiento bastante próximo, tanto de las obras como de los artistas y de su tiempo. Para ello es necesario acudir a numerosas fuentes que ilustran sobre el ambiente en el que el artista vivió y trabajó (Fajardo, 1999, pp. 17-18).

La mención presentada nos lleva a identificar un método con el cual se investiga el arte colonial, utilizado en las investigaciones con el uso de otras fuentes prioritarias para conocer nuestro pasado en la colonia expresado a través del arte, recalcando que no sólo incluyó los óleos, sino también la arquitectura, las tallas de madera, los plateros, los emblemas etc., toda una serie de ingeniería que expresaba un periodo y estilo de vida, donde la religión ocupaba un sitial de importancia mayúscula.

La presente aproximación historiográfica sobre el arte colonial en Colombia, dejará por fuera muchas obras de reconocida importancia, como por ejemplo las realizadas por Santiago Sebastián y Jaime Borja, así como la de algunos investigadores noveles que desde sus espacios regionales han aportado al espacio investigativo. Una revisión minuciosa historiográfica de estos trabajos abarcaría un sinnúmero de meses de dedicación, para apropiar esquemas de clasificación, crítica y análisis, algo que se gana únicamente con la dedicación, empeño y gusto por el tema. Sin embargo, se abarcaran algunas obras que por su importancia merecen ser presentadas, dejando notar cierto asombro por el tema –cuando es poco el conocimiento que se tiene-, ya que sus características nos ayuda a comprender un pasado muy importante donde las influencias, formas, medios y acciones de esa sociedad colonizadora y colonizada, se ve retratada en la actualidad, asomándonos bajo visitas lentas o rápidas a esas imágenes y paredes, mirando, palpando, oliendo, y en algunos casos, sintiendo en el entorno esa compleja y difícil vida colonial.

Algunas referencias a la historia del arte colonial en Colombia
Siguiendo los antecedentes que nos expone Marta Fajardo de Rueda con base en los primeros investigadores del arte colonial en Colombia, nos anuncia que Alberto Urdaneta “bajó de los muros de los conventos e iglesias bogotanos los cuadros religiosos, expuestos al culto, para mostrarlos en la gran Exposición de 1886 como “Obras de Arte”. Unos años antes, José Manuel Groot, atento también al valor de estas obras y de sus artífices, escribió la primera biografía de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos” (Fajardo, 1999, p. 19). Precisamente este artista biografiado se atraviesa horizontalmente en cualquier perspectiva analítica para comprender nuestro arte, por ser el más importante exponente del período. Entre otros investigadores citados en el análisis de Rueda se encuentran Lázaro María Girón, coetáneo de Urdaneta y quien se dedicó a rescatar la obra de Antonio Acero de la Cruz, valoraciones aparecidas en el Papel Periódico Ilustrado y Colombia Ilustrada durante el siglo XIX.

Ya en el siglo XX cobra importancia Roberto Pizano Restrepo, quien igualmente era artista e investigó la obra de Gregorio Vásquez, asumiendo un inventario del patrimonio artístico que existía en el país en su momento y considerado el primero en su forma. A mediados del siglo XX las obras de los españoles Diego Angulo, Martín Sebastián Soria, Marco Dorta y el alemán Pal Kelemen son importantes por el aporte al campo historiográfico (Fajardo, 1999, p.20). Por Colombia la figura de Gabriel Giraldo Jaramillo cobra relevancia por ser el primer historiador profesional del arte colombiano, investigador de los viajeros cronistas y del arte colombiano desde la colonia. Poniendo como contexto la Segunda Guerra Mundial, Rueda justifica la llegada de intelectuales extranjeros a nuestro país que posibilitaron otras miradas reflexivas e investigativas de nuestro pasado, para este caso nombra a Francisco Gil Tovar quien marcó algunas características de nuestro arte y las cotejó con la pintura y escultura española. También se referencia el caso más conocido en cuanto a los aportes al campo de las ciencias sociales en nuestro país, Juan Friede, quien además de estudiar la historia social de la conquista y la colonización tuvo una particular relación con nuestro patrimonio artístico. Otros investigadores nombrados son el artista Luís Alberto Acuña –fundador del movimiento Bachué-, y Carlos Arbeláez Camacho, quien dedicó la mayoría de sus trabajos a la arquitectura y el habitad colonial, finalmente Guillermo Hernández de Alba, impulsor en los estudios sobre el archivo de José Celestino Mutis. Cobra importancia para las actividades de restauración y recuperación de nuestro patrimonio cultural representado en el arte colonial en Colombia, el establecimiento del Centro Nacional de Restauración en 1970, siendo su primer director Gabriel Giraldo Jaramillo (Fajardo, 1999, p.22).

Dando inicio al objetivo de esta pesquisa, el primer texto a presentar es el titulado Biografía de Gregorio Vásquez de Roberto Pizano -1896-1929-, quien nos anuncia en uno de sus apartes que “el arte colonial debe considerarse en la historia de la cultura como uno de los más excelentes frutos del germen de civilización que España llevó a América: alcanzado en las colonias, que justamente con el descubrimiento, constituye la gran obra de España” (Pizano, 1970, p.34), esta es una reflexión netamente vinculada con el aire nostálgico de lo que antaño representó España para la Nueva Granada, vinculado a un discurso melifluo que obviamente el autor presenta con una prosa fluida en todo el documento; agregando que el arte colonial además de pertenecer a una actividad civilizadora traída a nuestras tierras, estuvo asociada con el adoctrinamiento, tal vez una herramienta viva y cautiva dirigida a nuestros pobladores nativos colonizados. El libro de Pizano hace mención a la biografía que sobre el mismo artista realizara José Manuel Groot en 1859, y tal vez de allí se inspiró el autor para profundizar sobre la vida del artista, libro que inicialmente fuera publicado en el año 1926 en la ciudad París. En las diversas reediciones que existen se entiende en su introducción que el libro es un extracto de esa primera edición, por lo que los contenidos no difieren, así, encontramos una descripción de la vida del pintor, con detalles muy particulares enfocados en la vida social de la Santafé Neogranadina, sus primeros intentos como artista vinculado a la familia Figueroa –Baltasar y Gaspar-, anécdotas muy trascendentales en diversas etapas de su vida ligadas a su arte, y por supuesto los vínculos con las comunidades religiosas; en términos generales es un libro introductorio que nos ubica en el hombre social, y artista vinculado al mundo de la colonia en Colombia.

En su historia abierta del arte colombiano, Marta Traba advierte que ha escogido para armar su texto sólo aquellos artistas cuyas obras podían ubicarse claramente dentro del problema de un arte nacional (Traba,1984, p.7), precisamente su recorrido por la geografía del arte nacional es iniciado con un análisis a la obra de Vásquez, utilizando las biografías existentes sobre el artista, además de realizar algunas conclusiones en torno a los rasgos que distingue, y ubicarlo bajo el concepto de mito creado por quienes lo rescataron del olvido y lo estudiaron, que para Traba se enmarca en tres características: Primero, la ubicación de Vásquez en la sociedad colonial de su época y su manera de expresarla; segundo, su valor como pintor original, generador de un mundo propio; tercero, sus valores técnicos, se deduce inequívocamente la mitificación del personaje (Traba, p.13). Agrega más adelante, siendo muy crítica del contexto colonial en la Nueva Granada en lo que ella llama para-sociología colonial neogranadina bajo el concepto de Alejandro Lipschutz:

[…] cuando afirma que la conquista traslada un “feudalismo decadente” o “degenerante”, en donde las contraprestaciones del dúo señor-vasallo del régimen feudal se convierten en formas despóticas y opresivas de tiranía del señor hacia el vasallo. En cuanto al arte, la denominación barroca que corresponde tan espléndidamente a México, Perú o Quito, es excesiva y casi siempre inadecuada en el caso de la Nueva Granada. Ni la concepción básica de resistencia al orden, ni la prodigalidad de los elementos, ni su sensualidad manifiesta, ni las progresiones ascendentes que culminan en la apoteosis, tiene nada que ver con la expresión artística que podía emanar de la sociedad neogranadina (Traba, p. 17).

Ese perfil social trasladado por la conquista a nuestro territorio, y que enfoca la autora a las expresiones artísticas, sirve de introducción para caracterizar la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en cuatro puntos centrales:

[…] 1) No es un autodidacta, puesto que estudia en el taller de los mejores artistas que el preceden en su época. Recibe, además, ya sea por posibles contactos con el hijo de Bartolomé Murillo, ya sea por la observación de estampas procedentes de España (en grandes cantidades, a juzgar por los numerosos trabajos de copias y trasposiciones), ya sea por un viaje a al Península (hipotético); recibe, repito, la influencia de la pintura española mediante epígonos de Murillo, sin que resienta la menor huella de los dos más grandes españolas de su época, Velásquez y Zurbarán.
2) La producción prolífica de su taller, sus “almorzaderos”, la manera como busca y acude a los encargos eclesiásticos, lo convierte en pintor oficial supeditado a los requerimientos de sus clientes, posición que diverge de otros artistas de la Colonia, tanto criollos como mestizos, como el Aleijadinho, por ejemplo, en los cuales van parejos el ardor y la independencia creativa con la lucha por imponer sus obras a los clientes poderosos que debían contratarlas.
3) Se aclara sin ningún lugar a dudas su total prescindencia del medio, no solamente como posible fusión estilística con los elementos formativos de la vida colonial neogranadina, sino como voluntad de incorporación de los temas vernáculos.
4) Desinteresado por trasmitir una visión particular de su mundo a través de la pintura, entregado medrosamente al clero, dispuesto a divulgar la historia religiosa en sus proposiciones más convencionales y sus soluciones más académicas, es difícil otorgarle el título de genio con que se ha venido beneficiándolo, gracias a las deformaciones de la inflación local. En cambio, calificarlo de hábil, reconocer la ingeniosidad de sus trasposiciones, concederle que sus mezclas y pigmentos y sus preparaciones de las telas fueron acertadas y excepcionalmente recursivas en un medio aislado, es instalar a Vásquez en la posición artesanal, de experto fabricante de cuadros, de donde nadie puede derrumbarlo. Es llevarlo a al posición sólida y verdadera, eximiéndolo de la flaqueza de ser un falso genio (Traba, pp. 17-18).

Para concluir su artículo que titula “El Mito: Vásquez de Arce y Ceballos” y después de explicarnos como se crea y transforma al mito, vinculado a nuestro contexto latinoamericano y llevado a la figura del artista neogranadino, nos dice:

[…] el único error lamentable consiste en que, en cambio de seguir el orden sagrado de las mitificaciones precolombinas (que por su carácter cerrado llevan a la categoría mítica seres y elementos extraídos de la misma comunidad, representativos de se esencia y formas de vida), la mitificación después de la Conquista tiende a operar sobre los productos de al transculturación, como en el caso de Vásquez, desdeñando los mestizajes y las soluciones criollas.

Por eso se produce el hecho singular que Vásquez sea un mito mientras que el Aleijadinho o el indio Condori son simplemente artistas importantes en el ámbito de la Colonia. Esta diferencia sólo se explica a al luz de la sempiterna sumisión ante las dominaciones extranjeras, y de la voluntad de acatamiento que caracterizará la vida americana a partir de la conquista (Traba, pp. 34-35).

Los “ácidos” comentarios de Marta Traba seguro crearon y fundan en algunos historiadores del arte ciertos comentarios de aprobación o reproche, sin embargo para el debate significan un gran aporte, más si desde afuera como en el caso de la crítica de arte, se percibió otra mirada y forma de abordar al personaje y su obra. También hay que advertir que con los nuevos estudios de la obra de Vásquez, muchos de los planteamientos de la autora se pueden debatir, lo anterior por el método que Marta Fajardo de Rueda nos anuncia fue esencial para entender nuestro periodo de arte colonial. Pero como en muchos temas de investigación, no todo está dicho, y queda mucha tela por cortar, porque las formas de abordar y entender una obra de arte varían, más, si desde las ciencias sociales nos valemos de diversas opciones metodológicas para ello, que aunadas a las interpretaciones y explicaciones desde la historia del arte se convierten en toda una posibilidad investigativa, que inclusive en el estudio de una sola obra artística –en este caso del periodo colonial- puede corroborarse.

Imagen
San Francisco de Asís f. XVII- p. XVIII Pintura, óleo sobre tela 111 x 89 cm Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Tomada: Biblioteca Luís Ángel Arango, Vásquez de Arce y Ceballos Gregorio, biblioteca digital.

Bibliografía
-Arbeláez Camacho Carlos (1969), Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, Publicación Colegio Máximo de las Academias de Colombia, Imprenta Patriótica Instituto Caro y Cuervo, Bogotá.
-Fajardo de Rueda Marta (1999), El Arte Colonial Neogranadino a la Luz del Estudio Iconográfico e Iconológico, Convenio Andrés Bello, Santafé de Bogotá, Colombia.

_______ (1980)El Arte Neogranadino del Período Colonial, En Fotocopia. Sin más referencias, en Fotocopia, año 1980, pp. 75-90; de este texto que se encuentra en la Biblioteca Luís Ángel Arango, no aparece más referencia, se supone que hace parte de una publicación periódica –revista académica-.
-Pizano Roberto (1970), Biografía de Gregorio Vásquez, Tercera Edición, Editorial Minerva S.A, Bogotá, Colombia.
-Traba Marta (1984), Historia Abierta del Arte Colombiano, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá Colombia.

Notas
-La obra de la profesora Marta Fajardo de Rueda aporta igualmente una serie de excelentes análisis sobre nuestro arte colonial, su texto, además de los antecedentes de la investigación histórica sobre el arte colonial en Colombia, trae un segundo capitulo dedicado a las pautas para el estudio del arte colonial, un tercer capitulo que explica las fuentes graficas y literarias, un cuarto capitulo sobre la cultura emblemática, luego nos aproxima a las fuentes escritas de carácter religioso, para finalizar con el estudio del arte colonial en los archivos históricos. Un valor agregado de este libro son las diversas imágenes reproducidas, acordes a cada tema estudiado, lo que hace que el lector pueda leer y observar con cierto detalle ese arte colonial.
- Igualmente se puede revisar: Vásquez de Arce y Ceballos, Gregorio: Su vida, su obra, su vigencia, Editorial Menorah, Bogotá, 1963. El texto es una recopilación de textos que tratan sobre la vida y obra del artista, participan además de Groot y Pizano, Guillermo Hernández de Alba, Santiago Martínez Delgado, Gabriel Giraldo Jaramillo, Jorge Luís Arango, Francisco Gil Tovar y Luís Alberto Acuña.
- La obra Historia Abierta del Arte Colombiano de Marta Traba, fue escrita inicialmente en el año 1968, pero fue publicada seis años después -1974-, por el Museo de Arte Moderno la Tertulia de Cali, y nuevamente editada en el año 1984.



sábado, febrero 19, 2011

Política de Autor: Ideología Cinematográfica del Cine club de Cali

Cada uno de los miembros del Cine club de Cali –Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez, Luís Ospina, Carlos Mayolo, entre otros-, hacen parte de una generación influenciada por diversas tendencias de tipo político, económico y cultural; para el caso de la actividad que desempeñaban como exhibidores fílmicos, debieron tener en cuenta lo inscrito en el ámbito mundial en cuanto a las diversas tendencias del cine y su impacto en los medios de expresión, sumándole los conocimientos individuales, desde la asistencia al cine como espectadores, la lectura de textos y la critica:

[...]La ideología que dominaba en nosotros era la de teoría del autor, es decir, de alguna manera somos herederos de los Cahiers du Cinéma. Del Cahierismo, que tenía en cuenta ese tipo de metodología para estudiar el cine. Permitiendo encontrar en un director un cierto nivel personal. Una cierta forma de mirar el mundo, de mirar los problemas del hombre en general, y a través de la visión de varias películas se podía decantar mejor, lo cual no se da al observar solo una (Arbeláez, 2002).


Para comprender a fondo lo que significa la política o teoría de autor, es necesario entender lo que significa autor dentro de una obra fílmica. Por ejemplo, Robert Allen y Douglas Gomery afirman que la estética centrada en el artista traducida a historia, se convierte en el examen de obras de arte individuales que reflejan el genio de la persona que las llevó a cabo; que las obras maestras son, literalmente, obras creadas por maestros, agregando que la estética centrada en el artista ha ejercido una enorme influencia sobre la investigación y la enseñanza de la historia del arte, el teatro, la literatura y el cine (Allen, Gomery, 1985, p.102). El autor es aquel creador de un filme, es aquella persona a quien se le atribuye la paternidad de la obra cinematográfica. Es un concepto muy discutido y polémico, generalmente se considera así al realizador, se sustenta en el evidente hecho de que si bien resulta verdad que el cine es arte de colaboración, y de que esta cooperación y concurso nace el filme, su verdadero autor no es otro que el director, quien no se limita a introducir los elementos cinematográficos mas adecuados, sino que coordina las funciones de todos sus colaboradores asumiendo en definitiva la paternidad de la obra; es el responsable de todo el trabajo y lo pasa por el filtro de su propia y personal sensibilidad artística; finalizado el filme cada detalle en él hace referencia al realizador y a su mundo poético (Santovenia, 2001, p.23).

En el medio académico de la historia del cine, se ha denominado Cine de Autor a la expresión acuñada por los críticos franceses durante la década de los años sesentas del Siglo XX –Cinema d’auteur-, para referirse al cine poseedor de un evidente mensaje o marcada actitud que recorre toda la obra; esos críticos franceses actúan en su mayoría desde un movimiento cinematográfico surgido en Francia a finales de los años cincuentas del Siglo XX, denominado la Nueva Ola -Nouvelle Vague-. Más que de una escuela o de un conjunto de directores de estilos semejantes, se trató de un grupo de autores jóvenes a quienes las circunstancias, el ambiente, la rebelión contra las formas estéticamente caducas de los realizadores veteranos, el desprecio a la industria y a la política cinematográfica tradicional, dieron oportunidad de iniciar carrera cuando coincidían en algunos puntos comunes: amor apasionado a la cinematografía y el deseo de hacer cine de autor. La Nueva Ola irrumpe en 1958, los primeros fueron los antiguos redactores de Cahiers du Cinema - revista cinematográfica fundada en 1951 por Jacques Doniol-Valcroze y Leónide Keigel, como prolongación de la Revue du Cinéma de Jean Georges Auriol-, trasladados de la crítica a la técnica, los más sobresalientes fueron: Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jean Luc-Godard, Jacques-Doniol Valcroze, Jacques Rivette. Desde enero de 1959 hasta diciembre de 1962 inician carrera 162 realizadores de largometraje, el 98% de ellos entre 25 y 35 años de edad; sin embargo la ola dura poco, apenas un lustro, revelando talentos y rompiendo con la obsoleta dramaturgia de la época de guionistas; es decir, de nuevo el autor del filme era el hombre tras la cámara, abriendo la puerta a una toma de conciencia sobre el verdadero cine, cooperando a su libertad mediante la autenticidad y primacía de la imagen (Santovenia, 2001, p.16).

Román Gubern afirma que la nueva ola francesa en sus inicios fue tan solo una actitud crítica, que luego a través de la figura de Francois Truffaut se da un giro con la arremetida violenta contra el cinéma de qualité francés y contra el pretendido realismo psicológico, protestando por el dominio abrumador de la adaptación de obras literarias en el cine francés, siendo de guionistas más que de realizadores; complementando lo anterior induce:

[...] Frente al cine de guionistas y al cine de productor, los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, seguidores y discípulos de André Bazin, oponen el “Cine de Autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”. Todo esto, en realidad, no es muy nuevo, pues en la memoria de todos están los nombres de los maestros –Chaplin, Einsenstein, Stroheim, Griffith, Vigo- para quienes idea e imagen eran unum et ídem (Gubern, 1974, p. 150)

Para entender el verdadero significado de la teoría de autor, debemos remitirnos a documentos trascendentales. El primero, se titula Nacimiento de una Nueva Vanguardia: la Caméra-stylo -Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde. La Caméra-stylo- escrito por Alexandre Astruc y publicado en el número 144 de la revista L’Écran Francais, en Paris el 30 de marzo de 1948; allí se anuncia una nueva era cinematográfica, al observar en el séptimo arte un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito, el texto se convirtió en precepto teórico que dio cabida a la Nueva Ola Francesa (Romaguera, Alsina, 1989, p. 219); en primer lugar, analiza la transformación que se viene dando en el cine, sobretodo en obras que los especialistas han dejado a un lado, afirmando que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos están de acuerdo, en el sentido de concederles un carácter innovador, por lo cual él denomina vanguardia:

[...]Precisemos. El cine está apunto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco apoco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma de la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo y la novela (Astruc, 1989, p.221).

La Caméra-stylo significa para Astruc el alejamiento del cine de la imagen por la imagen, de la anécdota importante y de lo concreto para convertirse en un medio de escritura flexible y sutil como el escrito; se adelanta un poco al anunciar los cambios previstos en las formas de acercarse al cine con dos ejemplos muy claros: la proyección en formato de 16 mm y la televisión, dos aparatos que operan como objetos domésticos para el periodo en que escribe el texto; en cuanto a los guionistas afirma que aquellos que han adaptado obras de literatos como Balzac y Dostoievsky, se disculpan porque el tratamiento en el cine no replica o describe trasfondos psicológicos o metafísicos, por lo cual propone que desaparezcan los guionistas, luego afirma que un cine de tales características carece de sentido sin la distinción entre autor y realizador. Las ideas planteadas por Alexandre Astruc constituyen la plataforma que dio cabida a otra concepción del tratamiento de la obra cinematográfica, donde el papel a cumplir por el autor desde la perspectiva de la dirección, estuviera por fuera de los límites impuestos por los guionistas y sus inclinaciones a las obras literarias de renombre o llamadas clásicas.

Pasarían seis años para que un cinéfilo en formación crítica, arremetiera contra el cine francés y diera un giro especial; seria el renombrado cineasta francés Francois Truffaut, protegido del teórico André Bazin, y quien había hecho amistad a sus 18 años con figuras de la talla de Jean Luc Godard y Jacques Rivette, tras reiterados encuentros en la Cinemateca Francesa, ampliándose el grupo más adelante con Claude Chabrol y Eric Rohmer; sus reuniones periódicas amparadas en la figura de Henri Langlois, fundador y director de la Cinemateca Francesa, acoplo ese grupo de jóvenes que comenzó a escribir en Cahiers du Cinéma, la revista cinematográfica con más reconocimiento en el mundo, lo escrito allí hizo parte de gustos personales con espontaneidad, amor por el cine, y la revisión de todo tipo de celuloide en la cinemateca. El marcado escepticismo sobre el cine francés del momento trajo consigo la crítica orientada al cine denominado tradición de la calidad, es decir, películas de corte literario o reconstrucciones históricas. Truffaut y su texto, se convertirían en piedra angular de la teoría de autor y en una arremetida sin consideraciones contra esa tradición fílmica que venia construyendo el cine francés, apareció en enero de 1954 en la revista Cahiers du Cinéma número 31, cuando Francois Truffaut tenía 22 años, el artículo se título Una Cierta Tendencia del Cine Francés –Une Certaine Tendence du Cinéma Francais-; se centro en explicar como el cine francés se estanco con una tendencia llamada tradición de calidad, aclarando de entrada que en el centenar de filmes que se realizaban anualmente, solo doce hacían parte de ese círculo cerrado que participaba en el ámbito internacional de los festivales y ganaba muchos premios; cine que evolucionó tras la guerra y la postguerra bajo el efecto de una presión interna y al realismo poético sustituido por lo que él llamaba realismo psicológico (Truffaut, 1989, pp. 226-246). Relaciona filmes de guionistas en el marco de las adaptaciones, mostrando ejemplos a partir de algunos realizadores y concentrándose en la figura de Jean Aurenche y Pierre Bost; Truffaut busca verificar el funcionamiento de las adaptaciones escribiendo:

[...]En la adaptación, tal y como Aurenche y Bost la practican, el procedimiento llamado de “la equivalencia” es la piedra de toque. Este procedimiento supone que existen en las novela escenas filmables e infilmables, y que en lugar de suprimir estas últimas (como se hacia hasta ahora), es preciso inventar escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor lo hubiera escrito para el cine. “Inventar sin traicionar” es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que también se puede traicionar por emoción (Truffaut, p.228).

La preocupación de Truffaut era que no estaba seguro que una novela albergara escenas infilmables, y aquellas que eran decretadas infilmables, lo fueran para todo el mundo; por lo cual Aurenche y Bost hacían insípidas sus realizaciones, orientadas en el sentido de la traición y la timidez; con la reflexión encaminada a que sí la adaptación es una ciencia exacta, materia de estudio de la Academia de Ciencias, por lo tanto, le dijeran al gremio interesado del séptimo arte en nombre de qué criterio, en virtud de qué sistema, de qué geometría interna y misteriosa de la obra, cortaban, añadían, multiplicaban, dividían y rectificaban las obras maestras. Sobre un apartado que titula Realismo Psicológico, ni Real ni Psicológico, asevera que el grupo de guionistas que trabajan en Francia es reducido, que cada uno sólo tiene una historia por contar buscando siempre recalar en el éxito de los “dos grandes”, y contando la misma historia; Truffaut empieza a deslumbrar un horizonte, dándole a los directores responsabilidad en los guiones y diálogos que lo ilustran, caracterizados en personajes abyectos con frases abyectas, afirmando que conoce un puñado de directores en Francia que serian incapaces de concebirlos: Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson, Abel Gance, Max Ophuls, entre otros. Añadiendo que se trata de cineastas franceses autores que escriben su dialogo con frecuencia, y algunos inventan por sí mismo la historia que llevan al cine. Anteponiéndose a sus retractores y críticos, Truffaut se pregunta:

[...] ¿Pero por qué –se me dirá-, por qué no se puede conceder la misma admiración a todos los directores que se esfuerzan por trabajar en el seno de esta “tradición de calidad” que usted desprecia con tanta ligereza? ¿Por qué no admirar por igual a Yves Allégret que a Becker, a Delannoy tanto como a Bresson, a Autant-Lara tanto como a Renoir? Y bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de la Calidad y de un Cine de Autor (Truffaut, p. 239).

Más que escandalizar, lo que piensa Truffaut es que la existencia exageradamente prolongada del realismo psicológico es la causa de la incomprensión del público frente obras que representan un carácter de dirección, guión y estilo diferente; aquí es importante resaltar el viraje que hace al pasar al punto de la exhibición y como tal los asistentes que deben de recibir un mensaje implícito. Desde el punto de vista de Truffaut, el cine de realismo psicológico trae consigo una voluntad antiburguesa, por lo cual induce a reflexionar, que si es así, como se explica que esos directores que adaptan las obras sean burgueses y los asistentes que observan sus películas y han leído las obras tan bien lo sean, ante lo cual antepone la situación de los obreros que asisten a las salas de cine y esperan que les presenten historias donde se vean reflejados en su integridad cultural y social.

El escrito de Francois Truffaut trajo consigo una seria controversia en el medio de cineastas franceses, parece que durante un largo periodo él y el grupo que hacia parte de la revista fue combatido por el mundo oficial del cine francés; sirviendo para encasillar Cahiers du Cinéma con el peso necesario en la opinión pública. Recordando que fue debido al estilo presentado correspondiente a entrevistar directores y conocer a fondo sus obras, así como la de ser críticos de un cine basado en las adaptaciones. En ese sentido, se dio una clasificación de directores que estaban en líneas diferentes, unos con la marcada tendencia de llevar con guiones adaptados las obras clásicas de la literatura o hechos históricos; otros, que demostraban su propio acento con la creación de guiones que dejaban notar e identificar otros aspectos; ahí, en esa coyuntura, nace el concepto de cine de autor o política de autor.

Los documentos de Astruc y Truffaut, denotan con acento marcado una tendencia cinematográfica representada en un país de tradición como Francia, en el sentido de la necesidad de cambio en las estructuras que lo sostenían; teniendo en cuenta que el concepto de autor como tal, trae consigo muchas características, y que por sí, ellos no lo inventaron. Lo que se da, es un llamado de atención sobre lo producido desde un punto crítico, en esa dirección el séptimo arte dejaba notar en su corta vida -cuando salen los artículos-, que la obra cinematográfica era más valida en la medida en que se advertía en ella la presencia de un autor. La Política de Autor descubrió en películas de apariencia intranscendente y genéricas, virtudes atribuibles a un punto de vista que aun no manifestándose ostensiblemente por las vías literarias del guión, transmitían al espectador comunicaciones estéticas y éticas ajenas al mero consumó comercial previsto por los productores y aún por los directores. La tendencia se expandió hacia otros países por experiencia productores de cine, los cuales invadieron el mercado de la exhibición con películas que denotaba un sentido estético diferente con la notada marca estilística de un autor convertido en director; todo este estilo es recogido por los integrantes del Cine club de Cali y traspasado a la elaboración del programa mensual, herederos de Cahiers du Cinéma, aplicaron sus aportes y los trasladaron a nuestro contexto, el cual, como es sabido, estaba inundado de cine norteamericano, esporádicamente europeo, y en menor proporción latinoamericano.

Fuente oral
Ramiro Arbeláez, entrevista realizada en la ciudad de Cali, abril 4 de 2002.

Bibliografía
-Alexandre Astruc (1989). Nacimiento de una Nueva Vanguardia: la Caméra-stylo. En Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
Enciclopedia Ilustrada del Cine (1969). Editorial Labor S.A Barcelona.
-Francois Truffaut (1989). Una cierta Tendencia del Cine Francés. En Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
-Joaquín Romaguera, Homero Alsina, Eds. (19899. La Nouvelle Vague Francesa. Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
-Robert Allen, Douglas Gomery (1985). La Tradición de las Obras Maestras y la Teoría del Autor. En Teoría y Practica de la Historia del Cine. Ediciones Paidos. España.
-Rodolfo Santovenia (2001). Diccionario de Cine. Editorial Arte y Literatura. Cuba.
-Román Gubern (1974). Bajo el Signo de la Nueva Ola Francesa. Historia del Cine Vol. 2. Editorial Lumen. Barcelona.

Nota
Artículo a propósito de los 40 años de la fundación del Cine club de Cali 1971-2011.




viernes, febrero 11, 2011

El documento como fuente histórica

El documento es importante en la investigación histórica, además de otras fuentes que son susceptibles de analizar y criticar, herramientas que usamos para “esculcar” el pasado y el presente, acercándonos por diversas características enmarcadas en el tema objeto de estudio. El documento histórico nos entrega una información explicita del acontecer de una sociedad o individuo, de este analizamos el cómo, por qué y cuándo de ese hecho que intentamos entender desde el presente, cruzando en algunos casos esa información obtenida, con otras que complementan ese pasado: una imagen, una fuente oral, una recorte de prensa etc. El historiador actúa como el agente que va tras la huella de una información que necesita para desenredar el “meollo del asunto”, en este caso el pasado como particularidad de su enfoque, el historiador se ubica como el actor principal de la obra que investiga, realiza y expone a través de su resultado más común, la escritura, espacio que apropia y socializa a un comunidad que espera con ansias el resultado de su obra, entrando en un proceso historiográfico con nuevos aportes.
La información en el documento histórico se valora a partir de los intereses particulares, y grupales en algunos casos, lo último precisamente asumiendo que en gran porcentaje las investigaciones históricas son trabajos individuales. En la evolución del documento-texto que tuvo como su antecesor el monumento, se valora la objetividad sobre la intencionalidad (Tovar, pg. 10), en los parámetros positivistas, esa objetividad tiene su quiebre al ser indagado el documento con las preguntas centrales de quien investiga, siguiendo su evolución en el siglo XX a través de las formas de afrontar la historia –siendo el documento base de análisis-, se trata de la historia de los acontecimientos, la historia económica, social y demográfica, la historia serial y la historia cultural, cada parcela investigativa asociada a otras disciplinas que apoyaron la investigación histórica, tal es el caso de la antropología, la sociología , el psicoanálisis, la iconografía etc. La información en el documento histórico posibilita el arte de investigar, criticar, confrontar y analizar, cuatro factores que deben ser una prioridad en el novicio o más experimentado historiador, sin el documento histórico, cualesquiera sea su característica, el historiador afrontaría el dilema de la expresión de su disciplina, por eso la noción de documento de Febvre: “La historia se hace con documentos escritos, por cierto. Cuando existen. Pero se la puede hacer, se la debe hacer sin documentos escritos, si no existen (Le Goff, pg. 231).

Todos los documentos son significativos –verdaderos o falsos-, de allí se desprende la crítica que se les debe realizar, transformándose en documento-monumento. Podríamos entender este concepto de documento-monumento como la evolución del texto en sentido de la investigación histórica, aclarando que el texto igualmente puede significar otras formas de documento que trascienden a otras disciplinas; en su evolución, al documento se le ha dado un sitio significativo, de allí que la organización documental en archivos nacionales, regionales y locales, en espacios adecuados para su conservación y consulta, le hayan dado al documento-monumento un valor único dentro del campo científico al que se asocian nuestras ciencias sociales. El documento como creación del hombre, es una forma de indicar un hecho para que sea revisado posteriormente, con metodologías diversas y puntos de análisis característicos que varían posteriormente cuando otro ojo fiscalizador de ese mensaje lo asume bajo otra perspectiva, algo así como un círculo de interrogatorio y revisión que no escapa a la susceptibilidad cada vez que se le afronta. Le Goff al anunciarnos “El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido por las sociedades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndolo- aquella imagen dada de sí mismas. En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo”; nos pone en situación de alerta ante el documento, lo desmitifica y por decirlo coloquialmente “baja a tierra”.

En el texto La Memoria, La Historia y El Olvido, Paul Ricoeur explica que “el momento del archivo es el momento en que la operación historiográfica accede a la escritura. El testimonio es originariamente oral; es escuchado, oído. El archivo es escritura; es leído, consultado. En los archivos el historiador profesional es un lector” (pg. 215). A partir de esta conceptualización del archivo quiero agregar las siguientes consideraciones con respecto al archivo y al oficio del historiador: Inicialmente, ese primer momento de acceder a la escritura por medio de la operación historiográfica se instala en el principio de escogencia de un tema, esa escritura posee características dependiendo del momento en que fue escrito y puesto a disposición bajo el factor tiempo y espacio; con respecto al testimonio oral, parece un primer paso a la escritura que los hombres desarrollaron en su evolución, la oralidad como patrimonio de trasmisión de conocimiento, la oralidad escuchada y traspasada sobre el papel bajo los signos del lenguaje y la escritura; y ese documento archivo que es escritura, creado para su lectura, posibilita que el historiador al entrar al “palacio” donde se resguarda el documento-monumento se convierta en un lector del pasado asumiendo bajo el análisis y la crítica esa información que usa desde el presente.

Finalmente, el documento como información traslada relatos básicos para comprender nuestro pasado, siempre con la mirada objetiva y crítica de quien los aborda. Con la evolución de su uso como fuente de la investigación histórica, posibilitó su inserción en el propio análisis histórico, es decir, como objeto de estudio, tal cual como lo hace Jacques Le Goff, y como debería de hacerlo el investigador que los usa, ampliando la esfera del documento y llevándolo a la “frontera” de su discusión total, en conclusión, asumiéndolo como herramienta, fuente y objeto de estudio. Lo anterior, alude a la dinámica del historiador y la investigación con la información documental la cual puede ser variada; es allí, que el investigador se enfrenta al dialogo directo con lo acontecido en el pasado, bajo la perspectiva de lo objetivo y riguroso, los resultados dependen de la forma como se afronte y posicione el individuo frente a la información documental, analizando e interpretando, pasando al taller de escritura y edición, lo que debe arrojar un texto que demuestre lo propuesto como objetivo general.
 
Bibliografía
-Le Goff, Jacques, El orden dela memoria, Editorial Paidós, 1991, Cap. Documento/Monumento págs. 227-239.
-Ricoeur, Paul, Tiempo y narración. El Tiempo narrado, Editorial Siglo XXI, México, 1999, vol. III, págs. 802-816. -La memoria, la historia y el olvido, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000, págs. 208-236.
-Tovar Zambrano, Bernardo, Lección introductoria (copia a maquina).

Fuente imagen
http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2009/05/06/escenariosysociedad/SOCI-02.html

jueves, febrero 03, 2011

Manifiesto de las Siete Artes

En 1919 Riccioto Canudo lanza su manifiesto a partir de un debate polémico con Louis Delluc en que consiguen clasificar el cine como el Séptimo Arte. Canudo nació en 1879 pero desde 1912 vivió en Francia, no es célebre por sus ensayos, ni por sus novelas, tampoco por sus poemas profético-vanguardistas; es conocido por ser el primer crítico que planteo en sus verdaderos términos el problema de una estética cinematográfica independiente, presagiando el futuro del nuevo arte tal como lo conocemos en la actualidad. 
                                                                   Fig. Riccioto Canudo

La obra Textos y Manifiestos del Cine[1]  recopila  manifiestos y documentos que suelen ser mencionados en la historia del cine y que sólo pueden ser localizados en bibliotecas especializadas. Un primer capítulo se titula La Estética, y contiene el Manifiesto de la Siete Artes  de Riccioto Canudo, quién ha pasado a la historia del cine como el primer crítico cinematográfico y autor del primer texto teórico importante. Canudo nació en Bari -Italia- en 1879 emigro a París en 1902, frecuento ambientes intelectuales se conectó con artistas de diversas tendencias y se sintió influido por las obras y teorías de Wagner, Marinetti, D Annunzio. Su interés por el recién nacido arte del cine lo llevó a escribir en 1911 el Manifiesto de las Siete Artes -texto publicado inicialmente en enero de 1914- afirmando que la idea de que el cine pudiera ser un arte, no surgió en las inventivas de sus propios creadores: Thomas Alba Edison, ni los hermanos Auguste y Louis Lumiére tuvieron una concepción estética del cine durante los primeros años del nuevo invento.


Es entre 1912 y 1916 que aparecen las primeras formulaciones del cine como medio de expresión artística, Canudo  ve en el cine un epicentro y posible culminación de varias artes: pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música. Igualmente propone  el concepto de Fotogenia -la palabra es anterior al invento del cinematógrafo, siendo la cualidad fotográficamente favorable o expresiva de un personaje o un objeto. Idoneidad de la persona para producir, con su aspecto exterior, y en particular con el rostro, buenos resultados fotográficos-. Es propulsor con su reflexiones, de el porvenir del cine hablado, del cine en color y  la enseñanza del cine; fundó el primer cine club conocido: El club des Amis du Septiéme Art; afirmando en su manifiesto que la teoría de las siete artes ha ganado mucho terreno, aportando una clasificación a la total confusión de géneros e ideas como una fuente de nuevo reencontrada. Reprochó a los llamados  “tenderos del cine que se han apropiado del término Séptimo Arte”, sin aceptar la responsabilidad impuesta por la palabra arte; centra su llamado de atención en los cambios del cine, que en palabras del autor está empezando a balbucear para entrar en la infancia, cercano a la adolescencia, a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones. Analiza dos de las artes observadas en su Teoría de las Siete Artes, anunciando que surgieron originariamente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efímero de la vida en lucha contra la muerte de las apariencias y formas, enriqueciendo a diversas generaciones con la experiencia estética.  Para Canudo, la Arquitectura y la Música  son artes que expresan la necesidad ineludible del hombre primitivo de retener para sí mismo todas las fuerza plástica y rítmica de su existencia sentimental; y la humanidad con su gran interés e inquietud fue llenándose de realizaciones importantes para su supervivencia en un mundo cambiante que lo pedía para su beneficio: “Al construir la primera cabaña, al bailar la primera danza con el mero acompañamiento de la voz como pauta para mover los pies sobre el suelo, ya había descubierto la Arquitectura y la música. Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras añadía a la danza la representación articulada de sus movimientos: la palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura y la Poesía; había concretado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el Angulo estético había aparecido ante su espíritu”. [2]

Parece que finalmente el círculo de movimiento de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama Cinematógrafo, afirma Canudo, analizando la época en el que los teóricos de este nuevo arte han sintetizado en un “impulso divino” las múltiples experiencias del hombre, sacando las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental; casando la ciencia con el arte, es decir, los descubrimientos y las incógnitas de la ciencia con el ideal del arte, aplicando la primera a la última para captar y fijar los ritmos de la luz; el cine, conciliador con las demás artes, cuadros en movimiento, arte plástica que se desarrolla según las leyes del arte rítmica: 

[...] Ese es un lugar en el prodigioso éxtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como la vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección... Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno.[3]

Conocer los aportes de un primer Manifiesto del Cine, es importante para asimilar los alcances de la discusión vanguardista presentada en los inicios del Siglo XX, en torno a la viabilidad de considerar el cine como un arte o no. Riccioto Canudo como abanderado de la discusión y propulsor del término Séptimo Arte, representa un autor de importancia para los estudios de la historia del cine. En las líneas recopiladas por los editores Romaguera y Alsina, se encuentran los lineamientos más importantes que hicieron del cine un arte de reconocimiento social en una población sorprendida ante la pantalla, el proyector y las historias documentales y de ficción que  se creaban en Francia, difundido  al mundo a través de inventos y creaciones pioneras.   




1- Joaquín Romaguera I Ramio- Homero Alsina Thevenet. Textos y Manifiestos del Cine. La Estética. Manifiesto de las Siete Artes. Cátedra, Signo e Imagen. España 1989. pp. 15-18. Dividen el libro en cinco partes: La estética, las escuelas y los movimientos, las disciplinas básicas, las fuentes literarias y las innovaciones técnicas.
2.Ibíd. p. 16.
3.Ibid. p.18