10.6.11

Agarrando Pueblo: entre falso/verdadero, Blanco y negro/color

Todo hombre de hoy tiene derecho a ser filmado.
Walter Benjamin.

1. Agarrando Pueblo
El documental fue filmado en 1978, crítica aquellos trabajos realizados en latinoamerica que sobre-filmaban la miseria de las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circutos internacionales -sobretodo Europa-, donde tenian cierto éxito logrando premios y aplauzos, para regresar laureados a su entorno primario. Particularmente el éxito internacional de Agarrando Pueblo constrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el zapato” que instauro en la cinematografía latinoamericana con su mordaz y certera reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.

La historia de este documental tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle. La idea es filmar, como aparece en los dialogos del acucioso director y su camaragrafo: locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la claqueta, simbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia- le indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven-, fin de la primera escena. Luego, en un taxi, el conductor les pregunta a los cineastas:

P/ ¿Para qué estan tomando esas películas?
R/ Para enviar a Europa –Alemania-
P/ Para saber cómo vive la gente en Cali
R/ Es para filmar escenas de la miseria


El objetivo del director ficticio, el que está en la película, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la gente no se vaya asustar”, en resumen, agarrar el pueblo sin que se de cuenta, pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino para buscar personas socialmente desanparadas y que ya hemos definido en lineas anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana, con claros sintomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su busqueda incesante de actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía-, el hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la escena, pasamos a Bogotá.


En la capital colombiana, el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna, tira monedas en la pileta de “La Rebeca” para que los niños gamines entren desnudos a recogerlas –mientras son filmados-, algunos le piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo, entra en contraposición de la acción alguien del público que critica la acción del director -voz en off-, para luego mostranos al personaje en mención: “aquí vienen los gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria, por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se de cuenta la gente…, usted no sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del “camaragrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar para afuera!

La escena que sigue se desarrolla en un hotel, el director espera a uno de lo actores que hará el papel de periódista, quien a su llegada le presenta parte del discurso con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños -la encargada del papel de madre-, a quien le indican parte de su actuación, además de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la camara muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores mientras que el director y su camaraografo registran ciertas imágenes para mostar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman “la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a la escena final, donde el periódista con microfono en mano, les pregunta a los residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, estan vacunados contra la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periódista lanza lo que podriamos considerar el discurso politico con mensaje directo a los receptores del film:

[…] El corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia, vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las desiciones políticas y sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede hacer nada significativo para alterar las condiciones, su decidia a vecés, a vecés su estado de ignorancia forzozo, a vecés la urgencia dramatica de ganar el sustento, a vecés todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la mujer, al jovén marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?


Entra el dueño de la casa, aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahila monumental que pone en alerta al grupo de producción: “Ahh, con que agarrando pueblo no, solo vienen a filmar aquí para hacer reir a los demás por allá lejos”, entra el director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se quite, y este a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor-, “favor de qué”, entra en escena un policia que desea mediar, pero es sacado por el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de manos saca al agente; siguiendo en el protocolo el productor, quien lo invita a participar del proyecto, e informándole que su casa ha sido escogida entre muchas para la filmación, además de sacar dinero y ofrecerselo como forma de pago:

[…] Sabe que puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero y se limpia el culo-, agaurdensen y verán, -corre se dirigé hacía su habitación, saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice- cojan sus cámaras, vayanse de aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes-, a ver sigan filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el actor ficticio que hizo de papá, diciéndole-, y vos qué, Charles Bronson –yo no tengo nada que ver, dice el actor- como que no tengo nada que ver, abrí los ojos que te estan filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me pagaron, dice el actor-, vení cogela -referencia al dinero que está en el suelo- vení…, -luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su risa-, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene niños, estan vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo, vea, vea –mientras desenreda la cinta filmica y la enreda en su cuerpo- vea, vea, vea, -salta, rie, da vueltas, como delirando- para culminar con un corten, mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!

Ese ¡quedo bien! nos regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo entrevistan a su estrella, Luís Alfonso Londoño, sobre lo que más le gusto de la cinta, anunciandoles que lo osbceno, el restregarse –ya sabemos esa parte- con dinero limpio, recien salido del banco, fue lo que más le gusto, además de otras apreciaciones que dejo al observador oculto que no ha visto está película.

Finalmente, el uso de blanco/negro para las escenas donde el director y camarografo arman su cinta, pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que seran sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de sangre” a sus actores anonimos, resulta más que verdadera en el objetivo que busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrian ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a fondo, en resumen, otro film.



2. Pornomiseria

El concepto de pornomiseria nace a partir de un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito para a revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba basando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones:

[…] La miseria era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacia cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los ladrillos. Se veía la explotación.

La miseria se mostraba como el desarrollo de una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p. 89).

En su explicación Mayolo parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine no era el que correspondia ante tal situación, anunciando que Chircales era una obra donde se entendian los origenes de la miseria, con una marcada reflexión sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las dificultades de un cine latinoamericano que se debatia en la polemica de retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes de afrontar el hecho cienematografico y una sola menera de llegar a los circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato de 16 mm. o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida eficaz de llegar a cierto público vinculante políticamente. Compartiendo la reflexión de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad, establece lineas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso pero no la discusión”(Suárez, 2009, p.94). La discusión tal vez estaría en el fenomeno y extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciónes posteriores a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaria a la discusión el uso del término en su etimología y aplicación.

3. Agarrando Pueblo: ¿Derecho a ser filmado?
El derecho a ser filmado es una opción que presenta Walter Benjamin a propósito de los noticieros semanales que se presentaban en las funciones cinematograficas, con la posibilidad de que cualquier persona pudiera estar inmersa en el hecho noticioso, llevado a la pantalla, y en gancho con el filme programado. El derecho que menciona Benjamin esta ligado a la situación histórica de la literatura en el momento que escribe el texto, afirmando que durante siglos un reducido número de escritores se hallaba frente a un número mayor de lectores, cambiando esos posicionamientos a finales del Siglo XIX con el auge de la prensa en diversos organos con igual dispersión de temas, y una novedad, el buzon del lector, entregando la posibilidad de una dinámica escrita de aquellos que enviaban una queja, un reportaje o un calsificado laboral, lo que significó en términos de la relación texto-lector la posibilidad de la autoria, que según Benjamin, derivó en un bien común (Benjamin, 2003, pp. 75-75). Por lo tanto, el autor conecta su idea con el séptimo arte, partiendo del ejemplo cinematografico de la Unión Soviética:

[…] Porque en la praxis del cine –sobretodo del ruso- este desplazamiento se ha realizado ya parcialmente. Un aparte de los intérpretes que encontramos en el cine ruso no son intérpretes en el sentido en que nosotros lo entendemos, sino gente que se auto-exhibe y en primer lugar, por cierto, en su proceso de trabajo. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe teenr en cuenta el derecho legitimo que tiene el hombre de hoy a ser objeto de una reproducción. Por lo demás, también la desocupación lo vuelve prohibitivo puesto que excluye de la producción a grandes masas que tendrían derecho a ser reproducidas ante todo en su proceso de trabajo. En estas condiciones, la industria cinematográfica tiene interés en acicatear la participación de las masas mediante representaciones ilusorias y especulaciones dudosas. Para logar este efecto ha puesto en movimiento un enorme aparato publicitario: ha puesto a su servicio la carrera y la vida amorosa de las estrellas, ha organizado consultas populares, ha convocado concursos de belleza (Benjamin, p. 78).

La referencia al cine ruso que efectua Benjamin, podria ser al filme de Dizga Vertov El Hombre de la Cámara -1929-, obra que recoge la cotidianidad en San Petersburgo, fílme que hace parte del principio básico del cine documental con el llamado movimiento Cine-Ojo. La gente que se auto-exhibe como describe el autor, hace parte de la historia “tomada” sin miramiento alguno con personajes cotidianos en medio de las labores diarias; siguiendo con la crítica con respecto a ese derecho que en Europa occidental es prohibido, el hombre como objeto reproductible, a través en este caso, de la imagen fílmica. Anunciando, inmediatamente su mensaje político: primero, al mencionar aquellas masas que se quedan por fuera de la reproductividad en su proceso de trabajo por estar desocupadas; segundo, mediante la participación de las masas por medio de la ficción y especulación dudosa por medio del llamado Star System, este último, tal vez el mayor logro trasladado de la industria cinematogarfica americana a la europea, y que con éxito se vinculaba al espacio que el autor deseaba aprovechar para sus pocicionamientos políticos, pero que le jugaban en contra.

Ahora, con base en la reflexión propuesta por Walter Benjamin, podriamos anunciar que en Agarrando Pueblo existe el derecho a no ser filmado, el cual constantemente es violado con el cine-ojo del falso director y su hombre de la cámara. Las personas en algunos casos son atrapadas con el lente sin su consentimiento, sintoma “verdadero” del hecho fíilmico y su mensaje dentro del contexto general de la obra, inclusive con los trazos coloridos; otros personajes, inmersos en la ciudad, quedan en el plano general, y pasan como agentes secundarios. También bajo el lente que nos muestra el plano falso/verdadero, como en las escenas de los niños que se “tiran al agua” en la pileta de “La Rebeca”, o el plano final donde algunos espectadores con sus ojos vigilantes, clavan las miradas en los espacios que dejan a la vista algunas tablas que sirven de pared a la vieja casa donde realizan el cuestionario a la falasa familia.

Finalmente, si contraponemos la idea del derecho a ser filmado entre los dos trabajos documentales que se trabajan en el des-montaje, encontramos posibilidades diferentes, Chircales trasciende en su elaboración como obra de denuncia con claros sesgos políticos, y una metodología aplicada desde las Ciencias Sociales, donde una familia es filmada y traspasa los limites de las posibilidades de elaboración cinematografica que nos propone Walter Benjamin; la obra Chircales se inscribe en ese derecho porque muestra un sector poblacional marginal inscrito en la realidad nacional con techo en la capital colombiana, en resumen, una verdad que incomoda al establecimiento. Mientras que Agarrando Pueblo ridiculiza ese derecho bajo los preceptos de una realidad que palpamos, pero que a vecés identificamos como falsa/verdadera

4. Epilogo: ¿Un falso documental?
En sus apuntes para un falso documental, Luís Ospina nos presenta ciertas claves a propósito de su obra Un Tigre de Papel, exponemos sus apartes más importantes:

[…]En tiempos de confusión los falsos documentales ayudan a desarrollar estrategias reflexivas, que los convierten ya no en distintivos de la ficción sino en marcadores de la realidad; forman parte de una dialéctica histórica nutrida por lo verdadero y lo falso.
Entendemos el falso documental…, como un subgénero del documental, que se caracteriza por presentarse como una interacción entre lo documental y lo argumental, entre lo real y/o lo imaginado.
Todos los documentales manipulan sus materiales hasta cierto punto. Nuestro falso documental dependerá de la manipulación de la verdad.
Los falsos documentales estimulan el sentido crítico porque preguntan de quién es la realidad y por qué debemos suponer que alguien nos al narra.
Un falso documental aporta una conciencia sobre la política y sus instrumentos, cuestiona lo político utilizando la política y sus instrumentos; cuestiona lo político utilizando las mismas técnicas de manipulación de la imagen características del aparato político.
Todo falso documental depende de la capacidad del espectador de creer su premisa (Ospina, 2007).

Agarrando Pueblo desarrolla estrategias reflexivas constantes sobre la explotación de los seres humanos en ámbitos artísticos, en este caso desde la cinematografía; nos marca ficción constante con realidad altisonante, más si a través de los usos de blanco/negro y color, ayudan a ubicarnos con los espacios que nos marcan los cineastas, entrada constante de la realidad y lo irreal. La manipulación es evidente y sugestiva, sin pensarlo, muchos se ven inmiscuidos en la historia, bajo los espacios filmados y reconocidos, así como las individualidades espejo. Los cuestionamientos políticos son directos, y tal cual como un principio de replica, son los mismos que usan en los aparatajes institucionales.

Finalmente, la cinta logra su objetivo, los espectadores creemos en su historia, entramos en el engranaje y sufrimos las imágenes que nos muestran, entramos en el juego de lo real y lo falso -en medio de los que son agarrados- con nuestros propios criterios de reflexión, ajenos a los cineastas reales, y al grupo de producción ficticio, que en últimas salé derrotado en su propuesta cinematográfica de retratar la miseria de dos ciudades con sus actores principales.

Ficha de Agarrando Pueblo
Es una sátira a los documentales que convertían la pobreza latinoamericana una mercancía para explotar en festivales europeos. Película “vacuna”, en la cual se ven todos los defectos de acercarse a la miseria, volviéndola pornomiseria. Éxito en Europa, pues era una cachetada a ellos mismos. Muchos premios. Mucha distribución. - Carlos Mayolo, La Vida de mi cine y mi televisión, Villegas editores, Colombia, 2008-.
Dirección: Carlos Mayolo, Luís Ospina.
Producción: Carlos Mayolo, Luís Ospina.
Fotografía: Fernando Vélez (blanco y negro), Eduardo Carvajal (color), enrique Forero (fotografía adicional)
Dirección de Arte: Luís Ospina y Carlos Mayolo.
Guión: Luís Ospina y Carlos Mayolo.
Sonido y montaje: Luís Ospina.
Asistente: Elsa Vásquez.
Script: Elsa Vásquez.
Reparto: luís Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Eduardo Carvajal, Ramiro Arbeláez, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco.
28 minutos, 16 mm., blanco y negro, color.

Bibliografía
Carlos Mayolo (2008), La Vida de mi cine y mi televisión, Villegas editores, Colombia.
Juana Suárez (2009), Cinembargo Colombia, Programa Editorial Universidad del Valle, Cali.
Luís Ospina (2007), Palabras al Viento, mis Sobras Completas, Aguilar, Colombia.
Walter Benjamin (2003), La Obra de Arte en la Época de la Reproductividad Técnica, Editorial Itaca, México.

Fuente de las imágenes
-Films Luís Ospina - http://www.flickr.com/photos/
-Jaramillo, Eugenio (1990). Caliwood, Publicación de Colcultura 7 Festival de Cine de Bogotá.
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