miércoles, abril 25, 2012

Jesús Abad Colorado, el fotógrafo del conflicto colombiano

Asistí el sábado 21 de abril a la Feria del libro en Bogotá, el motivo, la conferencia del fotógrafo Jesús Abad Colorado -Medellín, 1967- en el marco de la programación del Centro de Memoria Histórica. El comunicador se ha distinguido por rescatar las imágenes del conflicto colombiano: desgarradoras, fuertes, inhumanas y hasta bellas cuando se tratan de entregar un poco de esperanza. Todas las victimas, la mayoría desprotegidas por el Estado, y casi siempre campesinas, han quedado en su foco interpretativo de la maraña con o sin sentido de nuestra guerra, donde los victimarios se definen en tres actores: Paramilitares, Guerrilla –FARC y  ELN- y Ejercito Nacional, en el teatro de poblaciones abandonadas por los gobiernos, y con mezclas grandilocuentes de narcotráfico, grupos económicos, políticos locales, regionales y nacionales, algunos vinculados al Senado y alto gobierno.

Ya las había visto en algunas exposiciones celebradas en el país, en catálogos y libros de los informes del grupo de la Memoria Histórica, siempre con la misma impresión desalentadora atiborrada de realismo –no mágico-, que llega a los sentidos y provoca desgano, rabia y dolor ajeno desde la comodidad de un habitante citadino. En medio de la proyección de sus fotos, la mayoría en blanco y negro -una especie de luto grafico-, el autor narra, explica, se emociona, hace pausas, se entristece, se dirige al público, vuelve a la imagen y nos entrega una historia del país en los últimos veinte años donde las masacres y desplazamientos sirven de fondo al dolor humano de centenares de colombianos desde diversos puntos de nuestra quebrada geografía.   


Foto: Comuna 13 Medellín, Colombia, 2002.

¿Cómo empecé a documentar la guerra? –dice Jesús Abad Colorado- “En el periódico El Colombiano, en el año 1992, frente a la escuela de Alto Bonito donde cayeron 14 militares regulares, retratando la última clase expuesta en el tablero donde se  contaba la historia de Caín y Abel”. Después, cuando ya hemos visto parte de su colección, nos dice: “a los campesinos nunca les creímos, nos acostumbramos a ver desaparecidos a asumir el conflicto como algo regular”. Sobre el caso particular de Puente Salamita narra: “Colombia está lleno de lugares que necesitan que se cuente la historia, contar el espejo roto de la guerra y la construcción de la paz en Colombia”, allí en ese sitio “sólo se encuentran pedazos de cemento, con personas como la inspectora María Hernández que asustada, fue obligada a salir del pueblo”.           

Sobre la relación con los actores del conflicto -sus víctimas-, cuenta que lo primero con lo que se encuentran es el llanto, señalando sus victimarios, narrando lo que sucedió, con una particularidad, nadie los había escuchado, ni la iglesia y sus prelados, “¿por qué no hicieron algo? Porque el obispo dijo no meterse, seguir ahí para poder permanecer”; por eso la importancia de los “talleres de escuchar” dice el fotógrafo. ¿Pero donde están las imágenes de Salamita?, en la izada de bandera, en las procesiones, en los grados de las escuelas, en las reinas populares y escolares, los borrachos en sus cantinas, allí donde la fotografía fue importante para señalar que hubo un espacio y unas personas que hicieron parte de ese conglomerado, por lo tanto cobra relevancia el álbum familiar como benefactor de la memoria. ¿Qué queda de Salamita? “vías pavimentadas para fincas privadas, cercas eléctricas, y buen pasto para ganado”.


Foto: Vigía del Fuerte, Antioquia, 2002.

Pero si al álbum familiar sirve para en algunos casos, rescatar de la inopia una historia de vida inmiscuida en el conflicto, en otros casos no existe esta opción, “mucha gente en este país solo cuenta con la imagen de su cédula, lo único para mostrar, inclusive con su rostro borroso”, síntoma preocupante que borra la posibilidad de identificarse, por eso -cuenta el fotógrafo-, “yo les realizo su primera foto, para que la conserven y puedan identificarse, en algunos casos con todo lo que significa su entorno, la casa, los animales domésticos etc”.

Interesante la reflexión encaminada sobre los periódicos populares, aquellos que se atreven a publicar fotos macabras de “nuestros muertos”, imágenes que los principales diarios del país ya no ubican en sus portadas o secciones de orden público, con salvedades especificas determinadas con el orden gubernamental expresado por ejemplo, en los trofeos de guerra: Alfonso Cano, el mono jojoy, Pablo Escobar, etc. Por lo tanto allí, en esos semanarios o diarios, las posibilidades de encontrar noticias de desaparecidos o la cuestión de nuestra guerra, se convierten en una fuente de importancia básica, y muy usada en las regiones.           

¿Qué tiene de singular Ciénaga Grande, San Pedro de la Sierra, Bojaya, Machuca, San Luís, la Operación Génesis y Orión, Mapiripan, Trujillo, La Habana? El dolor humano expresado en la muerte de ciudadanos caídos bajo diversas formas de llevar la muerte en un acto violatorio del derecho más fundamental, la vida. El resultado, muchos problemas concernientes al entorno social y familiar, expresados en la descomposición de un país que escasamente conoce la realidad de nuestro conflicto en los últimos 20 años, solución apenas digna con los informes realizados por la comisión de la Memoria Histórica, las indemnizaciones económicas a algunas victimas, la judicialización de victimarios –faltan muchos desde diversos grupos económicos y políticos-, y ante todo la salida de ese espacio invisible en el que muchos nacionales se encontraban. Para culminar, parafraseando a Jesús Abad Colorado, “la guerra no sólo es la de las armas, es la del olvido, la indiferencia,  la falta de educación y salud, en un grueso de la población colombiana”.


Foto: Bosque quemado, Machuca Segovia Antioquia. 

Anexo
Desplazados Forzados y Humillados
Por: Jesús Abad Colorado L. –Enero 2007- 
No es fácil escribir cuando se habla con los ojos, mucho menos cuando se aprende a ver con el corazón. No es fácil presentar esta exposición fotográfica sobre el drama de la guerra y el desplazamiento forzado en Colombia, máxime cuando el rostro que allí se ve, es quizás el rostro de nosotros mismos, pero desconocido, ignorado y lejano. También, porque no queremos levantar la irada frente a ese espejo que nos refleja un pedazo de culpa y donde el rostro, es el de nuestros niños y el de hombres y mujeres humildes que han sido humillados hasta la saciedad, cuya riqueza y tragedia ha sido vivir en el campo y en el olvido. Su dignidad ha sido pisoteada por casi todos los llamados actores armados y políticos.

Mientras tanto, esta guerra contra los civiles, no cesa. Como un monstruo de mil cabezas continúa devorándose con prisa la piel de los jóvenes, a quienes en bandos opuestos les reparten monedas y migajas para salir a destrozar las ideas y sueños de campesinos y ciudadanos que anhelan un país con oportunidades y justicia social. Sobreviven los fusiles, también como siempre, los financiadores, los instigadores de la guerra, del dolor y del atraso. Sobreviven también, los corruptos e interesados en megaproyectos y en lavar el dinero del narcotráfico con la tierra de los despojados. Ellos, los señores de la guerra, se han convertido en los amos y dueños de la tierra.

Las víctimas deambulan marcadas con el titulo de desplazados y desterrados; excluidos y refugiados. Ellos son banalizados en informes y números estadísticos de distintos gobiernos que minimizan las cifras en disputas con las organizaciones no gubernamentales, a través de los medios de información.

Hombres y mujeres de comunidades mestizas, negras e indígenas de todo el país, no son seres anónimos. Tienen rostro y nombre y hacen parte de una patria donde armados y gobernantes juran con banderas o cristos defender. Ellos esperan aún, ansían aún, desean aún, que esta guerra termine. Quieren que se monstruo llamado violencia no continué arrebatándoles sus tierras, sus vidas y dignidad. Quieren vivir tranquilos. Están cansados y ofendidos hace años, hace siglos.

En, Memoria, lugar y desplazamiento: Un trayecto visual por Jesús Abad Colorado, Museo de Antropología, Universidad de la Columbia Británica, 2007.                   

domingo, abril 22, 2012

Bajo la Pantalla


Las revistas de las primeras décadas del Siglo XX en Colombia, dedicaban en algunos casos sus páginas a ese nuevo arte llamado cine, inclusive algunos pioneros sumaban a su empresa de exhibición una publicación para mostrar como crecía su negocio con la construcción de nuevos teatros, los estrenos que llegaban, ofrecer servicios fotográficos, etc. Encontrar artículos sobre el cinematógrafo para un investigador del tema, se convierte entonces en un motivo de emoción ante el dato, el contenido, y su mensaje. Por lo anterior, transcribo un documento escrito por quien firma N. Forero Morales, publicado en El Grafico N°612, el 26 de agosto de 1922 en la ciudad de Bogotá, y con el título Bajo la Pantalla, vivencia individual de un espectador sobre lo que siente y percibe en el entorno de una función, inclusive con expresiones del lenguaje cinematográfico, lo cual enriquece el texto,  haciéndolo más universal, y por fuera de la censura, algo tan común en la pluma de algunos escritores del período.

[…]  De repente la obscuridad, y con ella el silencio precursor de milagros. Un haz de pálida luz brota de la negra hendidura proyectante, y se abre hacia el blanco lienzo que espera. No es el inocente rayo de sol entre follaje espeso, sino un mágico surtidor preñado de gestos y de ideas; es un mundo agitado, una oleada de vida que surge otra vez en el abismo. La delgada claridad que cruza el espacio lleva consigo una chispa de nuestro espíritu inquieto; es nuestra mirada misma atravesando las tinieblas.

El hombre había obligado a la placa fotográfica a estremecerse y a conservar la huella de un instante; había obligado a la materia bruta a atener memoria. Pero esa memoria no era más que un espasmo, un resplandor en la noche. La materia se acordaba, pero de un momento sólo; palpitaba un segundo, y se petrificaba en el único ademán  inteligente de su existencia. Una fotografía es una sombra inmóvil, un cadáver. Un retrato hace pensar en las cosas pasadas de igual modo que un pétalo seco, hallado dentro de un libro, hace pensar en la primavera ausente.

Y eso no nos bastaba. Hemos querido galvanizar los espectros, y hacer retroceder a la muerte. No contentos con engendrar innumerables formas nuevas, hemos querido robar las que estaban condenadas a desaparecer. Ángeles anunciadores de lo que vendrá, somos también buzos de lo desvanecido, y remontamos a ala superficie brillante cargados de tesoros que dormían en el fondo del mar. Nuestro genio tuerce las corrientes del destino, y una resaca maravillosa, después del naufragio, esparce sobre la tela tirante del cinematógrafo las mil figuras alegres de la tripulación resucitada. Vemos lo olvidado; vemos lo que nunca hemos visto. Viajamos por tierras desconocidas. Bajo árboles acariciados de brisas  disueltas para siempre, nos reclinamos a descansar de un camino que no hemos hecho… Pisamos la trepidante cubierta de un buque ignorado, y aguardamos el redondo empuje de olas que más tarde, no sabemos cuándo, habrán desfallecido en playas remotas…Ahora es una ciudad inmensa donde jamás habitaremos. ¿Qué pensamiento arrastra el transeúnte que pasa rozándonos durante ese minuto perdido en el caos?... Y así desfilan ante nuestra retina absorta, escenas, paisajes, fantasmas vivos que acuden a nosotros desde las profundidades del tiempo, y que se mezclaran a nuestros sueños y a nuestras nostalgias. La realidad delira como un moribundo, y nos arropa al rostro ráfagas de su enorme histeria.


Titubea de pronto el cuadro. A intervalos una mancha o una quebradura nos trae a al mente nuestra debilidad. Estamos aún lejos de la perfección absoluta. Nos sacuden los choques de nuestra penosa marcha hacia el futuro. El aparato sublime vacila. Pero esa misma flaqueza vuelve la lucha más trágica. Estamos combatiendo cuerpo a cuerpo, y el temblor del cinematógrafo es el temblor de la divina presa entre nuestras manos crispadas.  

En la penumbra la multitud entrega sus cándidos ojos de niño. Nos baña un ambiente religioso. Las almas ceden al encanto confuso y penetrante de lo incomprensible. La fe como en otros siglos baja al valle de las lágrimas. Pero baja libre de terrores. Ya no teme la muchedumbre, la cólera ni la venganza de los dioses ciegos. Por eso, familiarizada con el prodigio, confía serenamente en si misma. Por eso delante del cinematógrafo, como delante de otras recientes conquistas de la razón sobre el universo, se mueve en nuestra conciencia la inmortal esperanza.

jueves, abril 05, 2012

Neorrealismo Italiano


podría hacer un film frente a una pared, si supiese
                                                                           encontrar los datos de la verdadera humanidad 
                                                                                       de los hombres situados ante el desnudo 
                                                                                    elemento escenográfico: encontrarlos y contarlos"                                                                                                                                     Luchino Visconti.

El Neorrealismo fue un movimiento que surgió en Italia al término de la Segunda Guerra Mundial. Se considera precursores del mismo a Luchino Visconti y al binomio De Sica – Zavattini, quienes ya en 1943 habían realizado películas de este estilo. Pero la escuela neorrealista propiamente dicha no apareció hasta la caída del Fascismo. Tras veinte años de rígida censura, de cultura dirigida, de filmes inocuos; los intelectuales y cineastas italianos –que durante el fascismo se  habían esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el “Centro experiméntale di cinematografía”– se encontraron con una Italia destrozada por la guerra. Se planteó entonces la necesidad de una vuelta al realismo, el Neorrealismo, necesidad a la que no fue ajena la falta de material técnico y de estudios, así como los deseos de liberación de unos hombres de distintas ideologías que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine. El neorrealismo así nacido carecía, pues, tanto estética como políticamente, de una ideología concreta. Las constantes del movimiento eran la sencillez temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle o en escenarios naturales; la improvisación y, sobre todo –reflejo de una realidad, la de la Italia de aquellos días –, la denuncia de la insolidaridad, mediante la exposición de los problemas de la vida cotidiana, localizados preferentemente en las clases populares: el paro, la falta de vivienda, las consecuencias de la guerra sobre la infancia, la condición social de la mujer, etc.


Con el triunfo de la  “democracia cristiana” y el consiguiente cambio de orientación política, el Neorrealismo sufrió una profunda crisis. Algunos directores como De Sica, Rossellini, Lattuada, etc., se adaptaron a la nueva situación. Otro como Visconti consiguió dar una consistencia ideológica al movimiento, por no decir que lo transformó, pues el Neorrealismo estaba herido de muerte. Surgieron entonces varias tendencias y derivaciones: el Neorrealismo rosa con Blasetti, Castellani, Luigi Comencini, Fellini y las implicaciones idealistas de Rossellini;  el cine heroico de Dullio Coletti y del propio Germi;  mientras que otros realizadores adoptaron formas auténticamente realistas, como Visconti o Antonioni, con su realismo interior, los cuales encontraron sus herederos en las nuevas generaciones: Valerio Zurlini, Francesco  Rosi, Elio Petri, Vittorio de Setta, Pier Paolo Passolini, Gianfranco de Bosio, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, entre otros.

En un texto publicado originalmente en la revista Cinema por el año de 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al “cine antropomórfico”, dando a entender su interés por contar historias de hombres vivos: hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas, en palabras del autor. El artículo hace énfasis en el significado de la actividad creativa, valorando no solamente al artista, sino al trabajador común, ubicando como eje central  “al vivir” para poder crear. Criticó lo que llama “la supuesta vocación”, en el sentido de que los artistas se escudan en esta para poner  por encima su profesión sobre las actividades de los demás hombres.  El trabajo con los actores lo valora como el más importante dentro de su actividad como director, basándose en las cualidades humanas para construir los personajes, para unir en uno sólo, lo que él llama “el hombre actor” y “el hombre personaje”. Hace una crítica al actor italiano por su falta de naturalidad y a la forma como su vanidad y vicios  lo han deformado, pero Visconti le da una importancia a este tipo de actor, porque ve en él un ser humano que puede ser liberado y reeducado, llevándolo a descubrir  “un verdadero temperamento”.  Pero el realizador italiano también hace referencia a ese actor casual, afirmando que poseen cualidades más autenticas y más sanas, precisamente por no estar comprometidos con ambientes, la tarea del director, afirma Visconti, es descubrirlos y ponerlos a prueba, precisamente en ese sentido se efectuaron muchos de los filmes del Neorrealismo: “El más humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución distinta del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad tal como ésta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada por ellos” (Romaguera, Alsina, 1989).

“Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de forma, diría, despiadadamente concreta, correspondiente al interés, típicamente contemporáneo, por los resultados estadísticos y científicos.  Una sincera necesidad,  también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento.  Un deseo finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea”;  la anterior es la definición que entrega Roberto Rossellini sobre el realismo en el cine italiano, texto publicado originalmente en la revista Retrospettive en abril de 1953 y el cual título “Dos palabras sobre el Neorrealismo”.  Igualmente hace una crítica a aquellos que han visto este tipo de cine como algo externo, como una contemplación de harapos y padecimientos de los mundos que se expresan allí, cuando lo que se quiere es reconstruir la verdad, siendo el objeto del film realista “el mundo”, no la historia ni la narración, como anota Rossellini: el film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar. Precisamente la búsqueda de la verdad se convirtió en problema para los primeros directores neorrealistas, después vinieron los innovadores y lo que llama Rossellini los “vulgarizadores”, quienes difundieron el Neorrealismo a niveles más altos de compresión, siguiéndoles a estos las falsificaciones y desviaciones en momentos en que el movimiento ya estaba consolidado.   


Para buscar el origen de neorrealismo hay que remitirse a los documentales novelados de la posguerra, después en películas de guerra con argumento,  y por último los filmes que han utilizado la fórmula con la cual el neorrealismo basó su movimiento, el de las creaciones espontáneas de los propios actores, apareciendo con un lenguaje especial y adquiriendo conciencia de los problemas humanos y sociales de la guerra y de la posguerra. La ubicación anterior de lo que fue el origen del neorrealismo y su evolución en el medio cinematográfico, ubica a Rossellini en ese camino con su película “Roma ciudad abierta”, siendo el film donde el Neorrealismo, según su autor, se reveló de la forma más impresionante al mundo (Romaguera, Alsina, 1989, pp. 202-204).
                                      
Cesare Zavattini en su “Tesis sobre el Neorrealismo”, publicada en la revista Emilia en 1953, desarrolla sus ideas con dos observaciones: primero,  la tiene que ver con que “el Neorrealismo es hoy nuestra única bandera”, siendo la base del único movimiento del cine italiano donde las discusiones deben de producirse, por ser una unidad que lucha por un marcado interés social; segundo, hace énfasis en que el neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica, que  nace más bien de una nueva actitud ante la realidad, la cual era cruda y de grandes problemas en todos los ámbitos de la sociedad italiana: “el neorrealismo es siempre un proceso de no-diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades de la vida elemental; por eso es amor a la vida, y creo que por eso protesta contra la guerra de una forma más profunda y natural, menos política que los alemanes, los franceses, y ya no hablemos de los ingleses”; amor a la vida y protesta a la guerra, dos frases que Zavattini  utiliza como elementos esenciales del movimiento, y en cierta medida en ellas radican los temas que cada uno de los realizadores del neorrealismo italiano asentó sus trabajos cinematográficos (Romaguera, Alsina, 1989, pp.205-214).




 Filmografía recomendada       

-Ossesione  (Obsesión), 1942, de Luchino Visconti.

-Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), 1945, de Roberto Rossellini.

-Paisá (Paisá), 1946, de Roberto Rossellini.

-Vivere in pace (Vivir en paz),  1946, de Luigi Zampa.

-La terra trema (La tierra tiembla), 1948, de L. Visconti.

-Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), 1948, de Vittorio De Sica.

 -Riso amaro (Arroz amargo), 1948, de  Giusseppe De Santis.

 -Cronaca di un amore (Crónica de un amor), 1950, de Michelangelo Antonioni.

-Umberto D (Humberto D), 1952, de V. De Sica.

-Bellisima  (Bellísima), 1951, de L. Visconti.

-Siamo donne (Nosotras las mujeres), 1953, de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, R. Rossellini, L. Zampa y L. Visconti.

-La strada (La strada), 1954, de Federico Fellini.

-Cronache di poveri amanti (Crónica de los pobres amantes), 1954, de G. Lizzani.

-Le notti di cabiria (Las noches de cabiria), 1957, de F. Fellini  -“El viaje al final del neorrealismo, según André Bazín”-

Bibliografía
-Enciclopedia Ilustrada del Cine. Editorial Labor S.A. Barcelona. 1969.
-El Cine. Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte. Tomo 6, Cine Político. Salvat Editores S.A. Barcelona 1979.
-Romaguera I Ramio Joaquín, Alsina Thevenet Homero. (Eds.). Textos y Manifiestos del Cine. Ediciones Cátedra   S.A. Madrid, España.1989.
-Sadoul  Georges. Historia del Cine Mundial, Desde los Orígenes hasta Nuestros Días. Siglo XXI Editores S.A. Colombia. 1979.