viernes, noviembre 14, 2014

Belleza Coronada

Noviembre trae lluvia, inundaciones, y reinas, seres de la “animalandía” colombiana con medidas perfectas 90 60 90 que representan nuestras regiones, en caravanas representativas que mezclan reuniones familiares, apoyos políticos, y lagartearía televisiva desde uno de los canales privados colombianos que orondo se posicionó en nuestra historia televisiva como el canal oficial del reinado nacional de la belleza. Siendo un país de reinas coronadas y sin coronar, nuestras bellezas se metieron en la idiosincrasia nacional desde el año 1934 según las reseñas históricas, y pasaron al formato cinematográfico como hecho noticioso en nuestros cines por medio de cintas que mezclaban variedades: visitas presidenciales, inauguraciones institucionales, juego de loterías, ciclismo –vuelta a Colombia-, entre otros; allí, ellas ponían el acento en blanco y negro de unas medidas “imperfectas” que denotaban otro rasgo y sentido de belleza. 

Pero el rating ha bajado, ya el evento en Cartagena tiene otras connotaciones,  su público se ha alejado a otros programas, a otras realidades nacionales; la pequeña caja de los sueños no es la misma de los años ochentas y noventas del siglo pasado, cuando el programa era obligatorio ese fin de semana de puente para verlas saltar en trajes “folclóricos”, en trajes de baño, y llenas de fantasía por algún diseñador de moda. La presión mediática bajó, e importa un bledo cómo se llama la ganadora, qué traje lucio y a qué departamento pertenece; ahora nos ocupamos más por sus errores al responder preguntas sobre cultura general, para abochornarlas, burlarnos en las redes, y creer que son unas niñas tontas, postizas y puestas allí para que disfruten unos pocos días de fama. 

En “busca del dato perdido”, sobre otros temas más bellos, encontré una interesante referencia sobre El primer concurso de belleza en Colombia, publicado por la Revista Cromos en el año 1965, escrito por Lucy Nieto de Samper y con Fotos de Mult. Documento que posibilita entender ciertas sensibilidades y cotidianidades de la feminidad, de las relaciones sociales de una sociedad conservadora y convencida de esa herencia cultural venida de la tradición española desde una pequeña ciudad del centro vallecaucano.   


A continuación el texto para que la seriedad retorne al querido trono, y el toque de frivolidad se torne interesante:

El primer concurso de belleza en Colombia se hizo en 1904
Cuando el siglo XX amaneció en Colombia, la patria se encontraba pobre y sangrante... Liberales y conservadores se empeñaban en una guerra fratricida y miles y miles de hombres morían en los campos de batalla.

En el gobierno, un hombre viejo y achacoso, trataba de conducir al país desde su exilio de Villeta, lugar en donde tuvo que instalarse a causa de su precaria salud.
La vida era muy difícil y el país económico estaba paralizado. El comercio se hallaba arruinado, la producción en todos sus órdenes era casi nula, y el peso estaba tan devaluado como el actual...

Cuando cesó el fuego en los campos de batalla, se fueron aplacando las pasiones y adormeciendo los odios, y parecía que iba a amanecer por fin una época de recuperación y progreso, el país sufrió un daño irreparable: la separación de Panamá...       

Mientras tanto, el mundo vivía otras experiencias: Inglaterra pasaba por una época de bienestar y de progreso, bajo el austero gobierno de la reina Victoria. Francia, dejando aun lado sus guerras y sus derrotas, se abría paso por el camino de la comodidad y el placer. Era la época de los “frufrús”, los volantes, los encajes, los adornos. En París, modistos, joyeros, decoradores se entregaban con entusiasmo a trabajar en realzar el encanto de la mujer y acentuar sus atractivos… En la moda se moldeaba el busto, se apretaba la cintura casi hasta la asfixia para formar el “talle de avispa”, y conferir a las caderas su valor… Las faldas se ceñían al cuerpo para abrirse a ras del suelo en amplios vuelos, y las cabezas sostenían grandes sombreros cubiertos de pájaros, flores y frutas… las mujeres se adornaban también con capas, boas de plumas, encajes, broches y toda clase de “perendengues” y recargos, era la “belle epoque”…, la era de la galantería, el reinado de la mujer…

EN COLOMBIA UNA REINA. –Pero si en Francia todo era propicio para que la belleza se exaltara, para que venerara en todo su esplendor a la mujer, en Colombia no había sino problemas… dificultades, contratiempos… No obstante… en una pequeña población del Valle del Cauca –la alegre Buga- los habitantes Vivían su “belle epoque”, y se preocupaban por elegir a las más bellas.

Los reinados de entonces, claro está, eran muy diferentes. Las costumbres austeras, las modas, no permitían el análisis tan minucioso que se hace ahora de los encantos femeninos. Y la belleza se juzgaba únicamente por la perfección de los rasgos de la cara, que era, por lo demás, lo único visible en la mujer, ya que entonces usaban trajes muy largos que las aprisionaban desde el cuello hasta el tobillo.

Y así fue como se desarrollo el primer reinado de belleza en Colombia: los notables del lugar se reunieron y escogieron las muchachas más bonitas y más distinguidas, y en poder de los nombres convocaron al pueblo a un plebiscito, para que en esa forma se eligiera a la mejor. Por medio de “esquelas” que se repartieron de casa en casa, solicitaron los votos para las siguientes señoritas: María Fernández de Soto (hoy esposa de don Alberto Cucalón), María Luisa Campo Rivera (contrajo matrimonio con el Dr. Peregrino Ossa), Luisa Sinisterra Concha, Paulina Sanclemente Cabal (quien casó con don Rafael Fernández de Soto), Francisca y Eulalia Cabal Salcedo, María Martínez Escobar (Señora de don Luis Azcarate), Inés Pombo Martínez (esposa del Dr. Gustavo Martínez), Raquel Becerra, Lucía Sanclemente (que fue casada con el Sr. Francisco cabal), Carmen Becerra Escobar (quien fue esposa del Sr. Braulio Rivera), y Raquel Becerra Fernández de Soto.

La votación favoreció a la hermosa Carmen Becerra, quien fue entonces coronada reina; la acompaño en calidad de princesa la señorita María Martínez Escobar. Esto ocurrió en abril de 1904. Patrocinó ese primer concurso de belleza el semanario Zig-Zag, un periódico de tamaño tabloide con sólo cuatro páginas, que dirigía el Dr. José Joaquín Hurtado y administraba don Regulo Domínguez.


INFORMACIÓN DE PRENSA. –Familiares de la primera reina de belleza colombiana, Sr. Luis Eduardo Domínguez y Sra., conservan como reliquia un ejemplar amarillento de Zig-Zag en donde bajo el título “Concurso de Belleza” se informó al público sobre la elección de la reina. En algunos apartes decía: “… por fortuna, y aun cuando se excusaron muchos sufragantes y otros –los menos- no se dignaron a dar respuesta alguna a nuestra esquela, no por eso hemos dejado de saber cual de las muchas flores ha merecido el triunfo. Triunfo, es verdad, obtenido sin esfuerzos de inteligencia y sin ruido de fusiles o cañones, más no por eso menos glorioso. Porque es una manifestación de la justicia humana, que corona una de las obras de la creación, es decir, una de esas producciones que la naturaleza, en sus momentos de delirio, se complace en forjar como para dar una prueba objetiva de las bellezas del cielo o del poder de Dios…”

MUCHO VA DE PEDRO… A PABLO. –“Triunfó sin esfuerzos de inteligencia”… “inteligencia virgen”… eran atributos de la época. La mujer de entonces no existía sino como adorno del hogar. Era “el destello del amor infinito, incomparable y bello” y la perenne inspiración de compositores y poetas. La mujer de principios del siglo XX, vivía en una urna de cristal… y el hombre le rendía pleitesía… Eran en verdad otras épocas… Pero regresemos a la reina:

Carmen Becerra nació en Buga en el hogar del señor coronel Gustavo Becerra Baca y de la señora Carmen Escobar Rivera. Eran miembros de familias muy distinguidas. Por la línea materna, la reina descendió de familias de rancios abolengos, como los Álvarez del Pino. Y por la línea paterna abundan intelectuales de pura cepa bugueña.

Carmen no conoció a su madre –también una hermosa mujer- porque murió al dar a luz a la niña. Y por eso vivió al lado de una tía, doña Tulia Becerra. Fue tal el cariño por quien amorosamente reemplazó a la madre, que cuando se llegó la hora del matrimonio de la linda joven, le puso como condición a su novio seguir viviendo en la casa de la tía. El aceptó y vivieron con ella. 

Por lo mismo que la niña –que fue bellísima desde chiquita- no conoció a su madre, todos los parientes se dedicaron a consentirla. En la casa de campo de sus abuelos paternos, en las afueras de Buga, construyeron una casita con techo de paja, para que Carmen jugara con sus muñecas…

MURIO EN PLENA JUVENTUD.- Cuando la sociedad bugueña eligió a Carmen Becerra como la mujer más bella, iniciando así los concursos de belleza que hoy se dan silvestres en el país, la joven no tenía sino 16 años. Tres años después, el 17 de agosto de 1907, contrajo matrimonio, en elegante ceremonia, con el doctor Braulio Soto Rivera. El matrimonio fue tan feliz como efímero, pues la esposa fallecía siete años después, a la edad de 26 años. Por extraña coincidencia, la primera reina de belleza murió un 11 de noviembre, la fecha que 33 años después se consagró para realizar en Cartagena los concursos nacionales de belleza.

NOTA.- Estos datos, realmente curiosos y quizá desconocidos, nos lo facilitó don Luis Eduardo Becerra, pariente de la reina.                 

Nota: los puntos suspensivos y las palabras en mayúscula, corresponden al texto original.



jueves, noviembre 06, 2014

Qué se cumplieron 40 años de la publicación de Ojo al Cine! ¿Pero a qué hora?

Seminario Historia de Cali siglo XX
Área Cultural Banco de la República Cali
Noviembre 13 de 2014
Hora: 5 pm.
Lugar: Auditorio Área Cultural Banco de la República –Cali
Teléfono: (2) 8836945, Conmutador: (2) 6847750, Fax: (2) 8834352

Dirigido aUniversidades, Colegios, Redes Culturales, otros. Público en general.

Presentación
Se cumplieron cuarenta años de la publicación Ojo al Cine, revista editada por el Cine club de Cali en los años setentas del siglo pasado, momento importante para el ámbito de la crítica y exhibición fílmica de uno de los cineclubes más importantes de la Historia del Cine en Colombia que tuvo diversos autores y temas de interés cinéfilo para una comunidad local, nacional e internacional.

Celebraremos en el Seminario Historia de Cali Siglo XX organizado por el Área Cultural del Banco de la República en Cali, los 40 años de Ojo al Cine con tres intervenciones que mezclan una investigación académica y los aportes de dos integrantes del Cine club de Cali que ejercieron como amigos, coordinadores, programadores, y editores de la revista recordada.    

                             Imagen: Títulos de la portada del boletín y la Revista Ojo al Cine.
 Fuente: Yamid Galindo Cardona, Cine club de Cali 1971-1979, Tesis de grado                                              Licenciatura en Historia, Universidad del Valle, 2006.

            Programa
-Publicaciones del Cine club de Cali 1971-1979 
Por: Yamid Galindo.

-Que 40 años no son nada…
Por: Patricia Restrepo.

-Ojo al Cine y el Grupo de Cali
Por: Ramiro Arbeláez.

 ¡Cordialmente invitados!

Nota: Para una mirada inicial sobre el significado de la Revista Ojo al Cine en el ámbito de exhibición cinematográfica del Cine club de Cali, revisar:






martes, octubre 21, 2014

Cantinflas: ¡Ahí no está el detalle!

El género del biopic o película biográfica, siempre tendrá la dificultad de escoger los hechos más relevantes del escogido, por lo tanto para algunos aficionados o conocedores de la estrella filmada, quedará la insatisfacción de que algo quedó faltando en la historia narrada; con la particularidad de ser obras que exponen los mejores momentos del biografiado, obviando en la mayoría de los casos los acontecimientos que dejan mal parado a ese ser humano relevante en un contexto particular de la vida política, social, o artística. La película Cantinflas de Sebastián del Almo no es la excepción a la regla, nos quedamos con una parte que identifica al cómico en sus inicios, a Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, pobre económicamente, pero con ganas de deslumbrar en sus actos de payaso de carpa hasta descubrir su don básico y eterno: el enredo parlanchín, sin sentido, divertido, y asociado a su vestimenta lastimera de vago.   

La cinta recrea algunas relaciones afectivas, los problemas familiares, las condiciones como actor-productor de sus obras, los conflictos con el medio artístico del sindicato de actores mexicanos, y su afición por la tauromaquia. Además la entrada a Hollywood con la cinta de Michael Anderson La Vuelta al Mudo en 80 Días, éxito taquillero que logró el premio Oscar a mejor película en 1956, y a Cantinflas el Globo de Oro como mejor actor de comedia-musical, convertido en hecho relevante que la película atraviesa paralelamente como recurso narrativo mientras descubrimos al personaje en altos y bajos de su posición como hombre público y privado. Las grandes ligas de la producción norteamericana se muestran abiertamente con algunos iconos de la historia del cine como Chaplin y su famosa frase resaltando el papel de su colega mexicano, hecho particular que supuestamente desenreda las dudas e intenciones del actor para acomodarse a la producción internacional que le valió mayor prestigio.

Un punto alto de la obra es la actuación de Óscar Jaenada, quien logra cautivarnos con la interpretación hasta el punto de sacarnos una sonrisa en su parodia del mexicano universal, muy puesto en el trabajo de cómico, y demasiado serio en la representación de Don Mario, dos papeles en uno que llevan al espectador a discernir las dificultades del ser humano ante la fama, y su acomodamiento a otra escala social de alcances impensados en el hombre que nos presentan al inicio, y que paulatinamente se descubre hasta tener un disfraz, y transformar su rostro por medio de un pequeño bigote alargado y partido, momento que suma a la anécdota del porque su mote.  


¿Cuál es el encanto del film? ¿Por qué la sala repleta con público de todas las edades? Una de las respuestas es la identificación de Cantinflas como icono artístico latinoamericano, vinculado a la Edad de Oro del cine mexicano, y por lo tanto referente de ciertos espectadores que crecieron y se acomodaron a las exhibiciones de nuestros teatros. Por lo tanto, es generacional y hereditario, referente familiar que identificamos en cualquier espacio cultural donde su imagen se explota; sumándole las posibilidades semanales de ver alguna película en la parrilla televisiva, o por el contrario acceder fácilmente a su cintas desde otros formatos y medios de visualización.           

Para identificar a la estrella, y darle mayor sentido a la obra desde las situaciones que no percibimos, es relevante el aporte de Juan Diego Parra sobre Cantinflas, análisis certero que posibilita entrar en la “opera cantinflesca” partiendo e tres fases definidas en su obra:

…La primera es representada por el personaje en cuanto tal, o sea el pelado vagabundo, marginal y oportunista, que habita las calles del D.F. Mejicano sin ningún norte definido capaz e trabajar sólo por pocas horas, suficientes para sacar algún provecho económico inmediato que se derive en estados permanentes de embriaguez, y que le permitan los favores de alguna dama bella. La segunda fase enmarcada al Cantinflas abstracto que representa a caracteres conocidos o bien de la literatura clásica o bien de la historia…; la tercera época se refleja en la caracterización de personajes públicos con algún rol social, como diputados, sacerdotes, maestros de escuela, empleados de ministerio, etc…, que sostuvieron la carrera tardía de Mario Moreno, dándoles una directriz monótona, conformista e inofensiva (Revista Kinetoscopio, No. 65, 2003, pág. 102).

Cada etapa se define por un cumulo de obras que arrancan en el año 1936 con No te engañes, corazón, culminando en 1981 con El barrendero; en total, más de cuarenta películas sumándole algunos cortos realizados entre los años 1939-1940 donde Cantinflas interpreta diversos personajes con el influjo de su figura de “fresco” vagabundo, y la entrada al escenario de las adaptaciones literarias e históricas con el toque dramático y burlesco que deja acercarnos un poco a su origen por medio de gestos y enredos. Culminando con el actor “estirado” temeroso de envejecer, de habla lenta, y queriendo ejemplarizar moralmente su  entorno social y cultural, esquina opuesta de sus inicios que en algunos casos choca con el espectador que no logra acomodarse a esa versión final de su vida artística.

Parra igualmente analiza a Cantinflas desde la distinción de ciertas máscaras que definen su puesta en escena:

…La máscara lingüística: El juego verbal de Cantinflas descubre la debilidad del interlocutor, lo desnuda y lo hace vulnerable. Mientras más se desnuda al otro, más se encubre Cantinflas, menos expuesto está.  
La máscara de la insensibilidad: la coraza de la insensibilidad es otra máscara empleada por Cantinflas, definible desde la teoría bergsoniana de la risa, en donde ésta para producirse debe despojarse de cualquier sentimiento, de cualquier inclinación sensible hacía el otro. El otro debe ser objeto y objetivo de risa, por tal no puede ser subjetivado por el afecto...: Cantinflas trivializa el dolor ajeno y se sirve del suyo propio para conmover y obtener beneficios…; Cantinflas trivializa toda clase de sentimientos dolorosos ajenos. El dolor de la muerte, por ejemplo se hace irrelevante en su obra.
Máscara del melodrama o manipulación del sentimiento ajeno: El otro siempre es victima de sus propios sentimientos y eso lo sabe bien Cantinflas, por eso se escuda en la compasión que pueda inspirar en momentos específicos para adquirir algún beneficio (2003, 70-74).

Las caretas expuestas identifican lo que el personaje entrega y expone a su interlocutor, para hacerlo, es necesario un adversario, desnudándolo en sus intenciones o enredándolo en sus propósitos con tres elementos directos y básicos de su dirección escénica, eficacia que se logra con la soltura en algunas de sus cintas, y que cae en la monotonía con la repetición del esquema hasta el aburrimiento. Cantinflas entra en el escenario popular por los rasgos distintivos que podemos identificar en sus fases y máscaras, podemos observar en sus personajes centrales, y paralelos, una semejanza con la vida cotidiana que nuestros pueblos latinoamericanos han vivido, sobretodo en aquellos filmes donde su retrato es exacto o semejante al hombre o mujer común y corriente que debe sobrevivir ante las circunstancias de sus necesidades básicas.

Identificado inicialmente en el espacio colombiano como payaso torero que visitaba las plazas taurinas, Cantinflas transitó luego a las pantallas de nuestros espacios cinematográficos, sobretodo a aquellos que tenían el rotulo de la franquicia Teatro México y su distribuidora Pelmex –películas mexicanas-, todo un circuito de salas que ponían el acento cultural de un país para mexicanizarnos un poco, y asumir sus estrellas musicales a través de la radio, el cine, y posteriormente la televisión. Pero luego, en los años ochentas, y a sus 75 años, la visita de la curtida estrella se dio para ser presidente del jurado de nuestro Festival de Cine de Cartagena, muy protegido de la inclemencia del clima, parece que Don Mario estuvo muy resguardado en el hotel con su buzo cuello tortuga, y traje de paño, asuntos anecdóticos de una semana fílmica donde el viejo actor parece fue muy adusto, y poco cantinflesco.

A partir de los elementos expuestos, sumados a algunos asuntos centrales del  contenido biográfico del filme Cantinflas, podemos discernir las posibilidades de uso que encontramos en su narración, la cual, sin lugar a dudas, entra en el esquema de obras enfocadas a la relación “cine en el cine”, orientadas a presentarle al espectador ciertos momentos donde un actor, director, genero, o contexto histórico cinematográfico, se pone al alcance del público con diversos ejemplos: Meliès, Chaplin, Marilyn Monroe, Orson Wells, el western, la nueva ola francesa, etc. En el caso de la obra citada sus elementos y homenajes fílmicos son relevantes, pero escuetamente representados, nos queda faltando más de las intríngulis internas de Hollywood, y las luchas del sindicato de actores mexicanos, y eso en consonancia con Cantinflas, puede quedarse en lo mínimo o sin sentido ante su importancia histórica en México, y su escasa participación en el escenario estadounidense.

En conclusión: ¡Ahí no está el detalle!

Ficha
Cantinflas, 2014, México.
Director: Sebastián del Almo.
Guión: Edui Tijerina, Sebastián del Amo
Música: Roque Baños
Fotografía: Carlos Hidalgo
Productora: Kenio Films / Pantelion Films
Sinopsis: Mike Todd, un excéntrico productor de Broadway, llega a Los Ángeles con un proyecto de película bastante descabellado, La vuelta al mundo en 80 días, con el que quiere sacudir el star-system de Hollywood. Mario Moreno es un cómico que se gana la vida en las carpas de la Ciudad de México. Su personaje Cantinflas lo lleva a volverse un ícono del cine mexicano, y uno de los personajes más importantes de la industria fílmica. Sus caminos se cruzan en una película que terminará ganando cinco premios Oscar, y un Globo de Oro para Mario. (FILMAFFINITY)

Fuente
Juan Diego Parra, Cantinflas o no ser: Ahí está el detalle, Revista Kinetoscopio, Centro Colombo Americano de Medellín, Vol. 14, No. 65, 66, 2003.
                   
  


   

miércoles, octubre 15, 2014

Cien años del asesinato de Rafael Uribe Uribe

El texto que se presenta hace parte de un artículo en construcción y revisión titulado Realidad y ficción sobre el asesinato de Rafael Uribe Uribe en la película “El drama del 15 de octubre” en 1915; a propósito de los cien años del asesinato del político liberal.    

Cotidianidad bogotana en 1914
En 1914 el mundo sobrelleva la denominada “gran guerra” o Primera Guerra Mundial. Mientras tanto el orden político nacional desde la capital colombiana seguía su curso con nuevo gobierno dentro de la República Conservadora, esta vez José Vicente Concha (1914-1918), y la participación escueta de algunos liberales en su gobierno, algo que venía presentándose desde el tratado de Wisconsin que dio por terminada nuestra última guerra civil en 1902, escenario público donde Rafael Uribe Uribe se desempeño como voz militante y relevante dentro del contexto de la practica de legislar, gobernar, y decidir políticas para el desarrollo económico, educativo, y social del país, aunque de la letra al hecho haya mucho, y se tengan en el panorama situaciones geográficas como la perdida de Panamá en 1903.          

Interesante la reseña del año del asesinato de Uribe Uribe, expuesta de manera concreta y particular por Luis Eduardo Abello en una serie de temas que describe desde el origen de los partidos políticos en Colombia, hasta lo que él considera exageradamente “el dialogo con los inmortales”, es decir, la llegada del general a un escenario cercano al paraíso católico, intelectual, literario, y político, en dialogo con Moisés, Roseau, Garibaldi, Mirabeau, Martí, Byron, Berbeo, Nariño, y Don Quijote[1]

Bogotá se muestra como una ciudad triste donde rodaban unos cuantos carros, y en el cual el tranvía de mulas había sido desplazado; urbe con pequeños gamines pregonando los periódicos del momento con el extra y la noticia vieja; capital que los domingos invitaba a su retreta en el parque de la Independencia; el agua se traía en múcuras desde el chorro de Padilla, y los paseos al Salto del Tequendama sumaban a las actividades cotidianas y de ocio que algunos bogotanos ponían en sus vidas; la chicha se consumía como bebida preferida de cierto sector vinculado a los artesanos y obreros, junto a la cerveza que tenía sus indicadores explícitos; los “víveres estaban por las nubes”, “el café no se podía exportar”, “la monotonía era aplastante, y los días transcurrían tan iguales uno y otro, que se diría eran el mismo”; mientras tanto “en el Salón Olimpia, los melindres de la Bertini, las caídas de ojos de la Robine, las truculentas aventuras de Juanita Hansen y las payasadas de Max Linder el precursor del humorismo en el cine, satisfacían plenamente los deseos de divertirse de los bogotanos”[2].           

Abello prosigue su relato con la hora trágica de la una y media de la tarde del día jueves 14 de octubre, presentando una ciudad monótona, con el usual presagio de ser un día frío, con ambiente triste, y en vía de convertirse en negro ante el vaticinio del drama. Los tres personajes de la acción –Uribe, Galarza, Carvajal- son expuestos como “el león y dos chacales que atacaron a mansalva”, e inmediatamente la escena del político saliendo de su casa después de almorzar, caminando a pasos lentos en dirección al capitolio, y la trágica acción sobre la carrera séptima que derivó en su muerte; lo que sigue, es una serie de situaciones que mezclan la incertidumbre, el dolor, y los últimos minutos de Rafael Uribe Uribe[3].                   


Crónica e impacto de una muerte lenta
Quince días después del asesinato se publicaron una serie de reseñas concernientes a presentar la figura del inmolado político, una de ellas, descarnada en su contenido, corresponde al médico y cirujano Luis Zea Uribe, testigo directo de las horas desesperantes de la lenta agonía del político, y de su posterior autopsia. El relato inicia en el momento que Zea se desplaza a su consultorio de la carrera 6ͣ cerca al Palacio de San Carlos, y nota el algarabío en uno de los costados hasta escuchar la voz del Sr. Juan Bautista Moreno que le grita: “corra doctor, que acaban de asesinar al General Uribe a hachazos y allá lo llevan para la casa”[4]

Meticulosamente Zea nos lleva por su periplo de atención urgente, inicialmente llegando a la casa del herido mortal, quien yacía en su aposento desangrándose con “la mano en la región del cráneo donde se encontraba la herida principal, agitando la cabeza de derecha a izquierda, como si no pudiera sostenerla”, prosiguiendo a informarnos desde la verbigracia médica, lo que observó en el paciente, y los apoyos de otros colegas con los instrumentos de cirugía necesarios para prestar los primeros auxilios, informándonos sobre los retorcijones, y una acción en la que Uribe se enderezó sobre el lecho “como buscando algo con las manos” lo que les supuso que tenía sed, alargándole un vaso con la bebida; más adelante el diagnostico fatal antes de pedir los elementos necesarios para una trepanación:

… Al caer en el lecho, después del transitorio desmayo, con los ojos cerrados, estuvo unos pocos instantes silencioso pero empezó a agitarse nuevamente y a quejarse en alta voz. El Dr. Henao y yo exploramos la grande herida. Con el índice se recorrió toda la extensión de la diéresis en los tejidos blandos; se recorrió el hueso y hallóse que el cráneo había sido roto, en sección neta, de dirección horizontal, lo que demostraba que el agresor no había tirado el hacha verticalmente, sino que había buscado uno de los lados de la víctima, para herirla con mayor acierto y comodidad. Los bordes de la sección ósea estaban a diferente nivel, y parecía que el segmento superior era más saliente que el inferior, sin poderse precisar cuál de los dos era el móvil[5].   

Tal es el detalle que el lector susceptible podrá obviar la lectura para no encontrarse con la posibilidad de imaginarse el dolor y la angustia de la víctima, más la azarosa experiencia de los galenos ante el servicio prestado en medio del gentío que deseaba saber la suerte del General y su infortunio, y ante todo la morbosidad de buscar con sus blancuzcos pañuelos la gota de “sangre patriótica” derramada por el guerrero de muchas guerras civiles y políticas. Evento particular y constante de nuestra historia que llevó al extremo del atentado, y el asesinato, sus diferencias doctrinarias durante el siglo XX en ejemplos de revisión histórica ampliamente conocidos e investigados, incluyendo el de los ciudadanos anónimos caídos en los enfrentamientos partidistas, la denominada Violencia, y el conflicto incesante que vivimos en la actualidad con visos de una salida negociada con la paz anhelada.

La parte final de las memorias está dedicada a la autopsia, lo que permitió según el Dr. Zea, apreciar mejor el carácter y gravedad de las heridas, subsiguiente al acto artístico de tomar la mascarilla[6] en yeso del cadáver insepulto.  Los puntos expuestos se dirigen a la extensión de la herida –boquete- de 8 ½ centímetros de largo por 4 ½ de ancho, y la observación de los daños colaterales en el cerebro, pasando a la abertura de la cavidad esplácnica, resaltando las vísceras de un hombre sano, “casi las de un adolescente”, augurándole, a no ser por su muerte, seis lustros más de vida:

… Con suma habilidad se cosió nuevamente el cuerpo; retiráronse los linos ensangrentados y se tornó  a colocar en el ataúd.  La expresión del rostro no era la de una blancura sonreída, sino más bien la expresión adusta, severa, un tanto cejijunta que se le observaba en sus momentos de réplica, en lo más recio de las batallas parlamentarias. Al verlo extendido, descubierta la faz, un poco escorzada la cabeza entre la negra caja, era evidente el parecido con el cuadro de Orlando muerto, que se admira en una de las galerías del Museo Británico[7].  

El último párrafo del informe personal y apasionado del Dr. Zea, exalta melifluamente al general Uribe como “paladín colombiano”; integrado con imágenes del personaje en la ya reconocida foto que hemos visto en diversos libros con su cabeza dirigida a medio perfil hacía la izquierda, una de sus escasos 21 años, un retrato familiar junto a su esposa y sus dos primeras nietas, además de la pose del autor a cuerpo entero, mirando la cámara y con un libro en sus manos. Se resalta que el documento es un aporte relevante para entender un momento crucial del atentado y sus noticias posteriores desde el ámbito privado de la atención médica, y las sensaciones que eso trajo en el contexto de catorce horas entre el medio día del 15 de octubre y la madrugada del 16 en lo que fue la crónica e impacto de una muerte lenta.   

Imagen tomada de: Enrique Santos Molano, Jaime Zarate Valero, Enciclopedia ilustrada de las Grandes Noticias Colombianas 1483-1983, Universidad Central, 1983, p. 141.  



[1]Luis Eduardo Abello, Espadas y corazones, biografía de Rafael Uribe Uribe, (Bogotá: Editorial Peñalosa, 1959) 70-78.  
[2]Abello, 72-73. 
[3]Abello, Espadas, 75-77.
[4]Luis Zea Uribe, Los últimos momentos del General Uribe Uribe, El Liberal Ilustrado, Tomo III-Número 1.148-19, (Bogotá, octubre 31 de 1914) 291.
[5]Zea, 292.
[6]Expuesta en el museo de la Universidad Libre donde quedaba la residencia del político liberal al momento de su muerte: “En la pieza, aún reposa la cortina vino tinto que Uribe Uribe corría para ver la calle y el piso de madera de aquélla. En el sitio donde se hallaba la cabecera de su cama, bien una placa blanca recuerda que ahí murió uno de los colombianos más ilustres. Galindo se devuelve en el tiempo. Saca del bolsillo de su saco de paño importado una pequeña llave que abre una biblioteca que guarda importantes señales de vida del personaje histórico, como la mascarilla de yeso del político, con la mueca de su muerte”, tomado de: Fabián Forero, El Tiempo, 29 de noviembre de 2010.   
[7]Zea, Los últimos, 298.

viernes, octubre 10, 2014

La desazón de Los Hongos caleños

La segunda película de Oscar Ruiz Navia entra en el escenario de las transmutaciones de una ciudad que parece acoge diversas culturas y manifestaciones de la cotidianidad. Los que han vivido en Cali identifican espacios urbanos –viejos y nuevos-, gentes diversas que representan estratificaciones sociales y modos de vida en medio de ciertas marginalidades expresadas en momentos culturales, familiares, locales, nacionales y universales. Con Los Hongos, nos metemos en pequeños mundos insertos en conflictos que parecen ajenos a nuestro acontecer, pero que se inscriben mediáticamente en lo  que oímos, vemos, y asumimos en nuestras vidas encontradas.        

A través de Ras y Calvin, descubrimos parte de la ciudad, la que ellos recorren y transforman, notando sus diferencias, similitudes y problemas; cada uno culturalmente diferente, y culturalmente semejante en el gusto particular de transformar paredes y entregar mensajes que recogen un momento que ya se nos hace histórico, la Revolución en Egipto del año 2011, primer conflicto que nos presenta el director para socializarlo en una idea artística. El segundo conflicto va de la mano de la pantalla televisiva, y la retorica de un expresidente que escuchamos mientras el padre de Calvin termina de acomodarse al nuevo día; y el álbum familiar de la abuela, quien expone brevemente algunas imágenes para explicar con la brevedad y sencillez del caso, el episodio de la Violencia política colombiana de mediados del siglo XX. El tercer conflicto que identificamos es el que viven los protagonistas con la sociedad en la que se encuentran inmersos, al ser agredidos físicamente por el orden policial establecido. Por lo tanto, tres escenarios que no son ajenos a nuestras reflexiones del agitado mundo, se entrecruzan para mostrarnos las posibilidades que se dan ante la inmediatez de la noticia, y las opciones de la memoria y el olvido de nuestro contexto.    


Entrar a los vínculos familiares de los protagonistas nos lleva a conocer sus espacios: el de Ras, al oriente de la ciudad, casa a medio construir, en obra negra, y sin las ventajas de una vivienda digna, elementos que notamos e intuimos en el horizonte que él observa al amanecer con vista al barrio; la casa de la abuela de Calvin, -donde él vive-, muestra otras características, aquellas que la ubican en un sector de clase media, mejor acomodada, y en plena decadencia. Los espacios donde convergen, aquellos que “Cali-Calentura” entrega, muestran en cierta medida abandono, belleza extraña que suma visualmente a la historia para vincularnos en eso que ellos observan con el presente que les arranca el tiempo que parece no alcanza para cumplir sus objetivos.   

La multiculturalidad es posible de observar en las manifestaciones que encontramos arraigadas y denotadas con singularidad en acciones y poses tradicionales en “la forma del ser caleño”; además cuando la cultura afrocolombiana entra en desarrollo con el baile, los cantos, y el sincretismo religioso. También es notable en la música que atraviesa la cinta, que va desde la salsa clásica, el bolero, la electrónica, el reggaetón, los cantos cristianos, el punk, y aquella música subalterna de grupos o tribus urbanas que ascienden en la noche para fusionar ritmos, y contraponer las diversas historias personales sintonizadas con la unión de los  géneros, y los problemas que suscitan y sucumben en el vaivén de las relaciones.         

Las referencias fílmicas son directas, el gótico tropical del cineasta Carlos Mayolo entra con la escena vampiresca de la película Carne de tu Carne -1983- a través del video, y la pantalla que observa una de las protagonistas; puro Grupo de Cali que notamos inclusive en uno de los grafitis callejeros dedicados a la figura del “angelito empantanado” de los setentas Andrés Caicedo, y en ese verde caluroso, húmedo, sudoroso e intenso que la ciudad, con sus rincones internos, y sus alrededores, presenta para el deleite visual.        

Un payaso, la publicidad de un almacén de ropa interior, un canal de televisión regional, y una canción sin sentido, quedan gravitando extrañamente en la historia que venimos observando, terminamos conociendo esos elementos por la familiaridades que nos atan; sin embargo, para un espectador por fuera de los reconocimientos sociales caleños y vallecaucanos, su puesta en escena deja de ser universal, y queda de manifiesto cierto vacío en su argumento.    

La película nos deja esa desazón de Los Hongos caleños que parecen tener una misión por cumplir ante las circunstancias de un problema en común, dos adolescentes en busca de un destino que los lleva día por día a las incertidumbres de una ciudad que no les ofrece mucho, y los discrimina. Nos exhiben a través de sus vidas, el mundo local de una urbe global por medio de un espacio tan filmado, tan reconocido, tan marginal,  y extraño a la vez. Más allá de la historia, de las bellas y encontradas imágenes de la ciudad de Cali que se convierten en constantes postales de su vida filmada desde el periodo silente con referentes repetitivos en el siglo XX, y en las nuevas películas realizadas, Los Hongos es un filme que recoge una parte de la ciudad que se alimenta de diversas manifestaciones y estilos de vida en creciente desarrollo y decadencia.

La insatisfacción de algunos espectadores ante Los Hongos, está en el desarrollo de las opciones que ofrece el presente a Ras y Calvin, nos dejamos llevar por esa capacidad de imaginarnos algunas posibilidades que resultan truncadas a pesar de las ramificaciones que nos ofrece un bello árbol en el cual los dos apuestan por su futuro, sofisma simple que no alcanzamos a solucionar para despedirnos en medio de tanta naturaleza que se estrella con el ladrillo y el cemento.          

Referencia fílmica
Los Hongos
Año: 2014, duración: 95 min. Colombia.
Director: Oscar Ruíz Navia. Guión: Oscar Ruíz Navia, César Augusto Acevedo
Productora: Coproducción Colombia-Francia-México; Burning Blue / Contravía Films / Arizona Films / Mantarraya Producciones.  Género: Drama
Sinopsis: Cada noche después del trabajo, Roberto pinta grafitis en distintos muros de su barrio al oriente de Cali. Durante el día es obrero de construcción y el hijo de María, una dulce mulata que emigró a la ciudad proveniente de la selva del pacífico. Roberto no ha vuelto a dormir y está empezando a soñar despierto. María sufre por esto pues piensa que alguien lo ha embrujado y el chico terminará en la locura. Un día Roberto pierde su trabajo por robar varios tarros de pintura con los que venía haciendo un gran mural en el lote contiguo a su casa. Sus vecinos están cansados de sus imágenes, piensan que está promoviendo malos modales y el desjuicio. Sin un peso para ayudar a su madre, atraviesa la ciudad en busca de Eduardo, otro joven grafitero estudiante de bellas artes, que por esos días vive unos días difíciles tras la desintegración de su familia y el cáncer que padece su abuela. Los jóvenes irán sin rumbo fijo por la ciudad, y como dos hongos contaminarán su entorno, esta vez de inmensa libertad.
(Tomado de: http://www.filmaffinity.com/es/film724352.html )

miércoles, septiembre 24, 2014

Cincuenta años de “El Río de las Tumbas”

En 1964 Julio Luzardo realizó su obra más significativa en la historia del cine colombiano titulada El Río de las Tumbas, año en el que el denominado Frente Nacional desarrollaba su segundo periodo de repartición gubernamental en pos de apaciguar los ánimos de la llamada violencia partidista entre conservadores y liberales.  Su titulo sugestivo en medio de una historia sencilla, expone uno de los problemas que parece -aún en el presente- se instaura como uno de los accionares violentos ante el problema escabroso de los muertos por la violencia, el río como escenario de seres humanos irreconocibles bajo el seudónimo de dos letras: NN.

El sitio escogido para recrear el escenario nacional, desde un pequeño espacio local, rural, polvoriento, caluroso, y abandonado por la oficialidad estatal, se llama Villavieja y se encuentra en el Departamento del Huila, sur de Colombia. Los personajes son ordinarios y representan las facetas más regulares de la idiosincrasia colombiana: el bobo del pueblo, el cura, el alcalde, el secretario, la policía, el vagabundo borracho, los comerciantes, y una pareja que parece no encaja en el movimiento parsimonioso del sitio y que vienen con un pasado violento en búsqueda de otras posibilidades de subsistencia.

La importancia de Rosa María -administradora de la Cantina La Tatacoa-, y su relación con el buen puesto jinete que labora en una de las haciendas de la región, y que incomoda el sueño del alcalde por su cabalgar tempranero, esta enmarcada en dos hechos que el director de la cinta nos pone en flash back para ubicarnos en tiempo y espacio del conflicto que quiere representar: están huyendo de una situación en la que él pasa de victimario a salvador, y descubrimos por los datos del secretario de la alcaldía, que dicho hombre hizo parte de las guerrillas liberales del llano, por lo tanto se intuye que es un desmovilizado del año 1953 en plena dictadura de Gustavo Rojas Pinilla.       
El paso de la noche a un nuevo día, trae la sorpresa de un occiso ajeno al pueblo,   amarrado, encontrado por el aguador regular de la cantina, Chucho, el bobo del pueblo que corre despavorido a contar a medias la nueva noticia, dejando al gran río de la Magdalena a sus espaldas como único testigo del macabro encuentro, aguardando que esos seres lentos y dejados a las inclemencias del calor, decidan asumir esa diligencia policial de levantar ese cadáver e iniciar las pesquisas necesarias, dejadas singularmente a alguien más conocedor de estos menesteres, un “doctor” de la capital al cual esperan en el itinerario del tren semanal en su estación de paso para que interrogue a los pobladores y logre desentrañar ese nudo extraño que alteró la cotidianidad, lo cual en forma “folclórica” pasa al mamagallismo con la dosis de humor necesaria, concluyendo, “echado al río y maniatado, muerto de otro lado”. 

Con su clásica sotana negra, el cura aguarda a que  su pequeña iglesia tenga un número suficiente de feligreses y así dar rienda suelta a su consagración católica que mezcla la realidad del pueblo, las criticas al alcalde, y los regaños dirigidos:

…El alcalde que teníamos era malo, como todos los alcaldes, pero ya le conocíamos todos sus resabios y habíamos aprendido la manera de sobrellevarlo. ¿Qué pasa ahora? Que tenemos nuevo alcalde, y peor, por culpa de ustedes que se empeñaron en cambiarlo, recuerden que yo me opuse, de modo que  chupen ahora las consecuencias del nuevo alcalde. Porque saben que ha hecho ese sujeto bajito y gordito que nos mandaron de la gobernación en los escasos ochos  días que lleva entre nosotros, ¡nada! como no sean barbaridades.    

La tensión latente entre el representante de la iglesia y la alcaldía, denota cierta característica que podría estar ligada a los partidos políticos y sus afinidades, poderes que son expuestos en dos escenas significativas, la orden del alcalde a un grupo de ciudadanos para que lleven al muerto y lo entierren en el cementerio; y la oposición del sacerdote a que sea en ese sitio porque es un “ahogado sin sacramento, esos no van al cielo, y tampoco vienen a la tierra bendita del cementerio”, accediendo a que sea afuera junto a otro que parece fue suicida.

Igualmente el sacerdote opera como saboteador de las actividades electorales de un político que visita el sitio en plena fiesta o reinado de la pitahaya, pagando a un grupo de niños para que arranquen los carteles que invitan al evento,  significando otro elemento de análisis relevante que infiere disputas y desencuentros entre dos autoridades para el contexto y momento histórico del país, y que particularmente se sentía con mayor fuerza en este tipo de poblaciones pequeñas y abandonadas.

Con respecto al segundo “doctor” que se nos presenta en la obra, se caricaturiza de una forma magistral al mostrarnos el clásico recibimiento que hasta bien entrado el siglo XX era peculiar que se hiciera a los políticos: pólvora, banda musical, tribuna o balcón público, discurso con ciertos lugares comunes todavía repetidos: promesas de mejores condiciones de vida, redención, sacrificio para hacerse reelegir sin ambiciones personales, y solicitud sincera para que sus votantes se cedulen rápida y cumplidamente, todo con la anuencia y patrocinio del señor alcalde.

Después de una acalorada disputa en La Tatacoa, donde el licor y los celos del jinete son notables, y resultan en zafarrancho, y detención preventiva; pasamos a otro momento donde la fiesta y el reinado son uno solo, con la acción tan primitiva y violenta de cabalgar rápidamente y alcanzar en una levantada de la silla la cabeza de un pobre gallo para quitarla de su pescuezo, simbólico acto que podríamos relacionar con las mismas acciones de violencia que se suceden sin sacudir al pueblo de su tedioso devenir, pero que en medio del bullicio, el licor, y la música denotan otras consideraciones.   

A falta de un muerto que altere la cotidianidad, dos son demasiados; y el vagabundo descubre una camioneta extraña en el momento que sus ocupantes deciden retirarse, escuchándolos decir: -Usted tranquilo que no pasa nada. -Maldito río porque tuvo que sacar ese muerto a esa orilla. -El hecho que haya venido a parar aquí no significa que todos sigan llegando, este otro seguramente se lo llevó la corriente bien abajo”. La misma acción, Chucho en su camino a recoger agua, descubre al segundo cadáver, llevando al policía al sitio exacto, quien observándolo, fría y calculadamente, lo empuja con una vara diciendo: “Para el alcalde del otro pueblo”.


El baile, la aglomeración, el calor, las reinas, las promesas electorales, y una conversación que deja entrever que “hay muchos crímenes impunes”, nos lleva al regreso de esos personajes misteriosos que en plena caravana de muerte regresan y se inmiscuyen en la noche de esa particular población colombiana, donde finalmente el desenlace entregara otra victima en medio de los silbidos de pólvora, un solo sonido, una de muchas historias repetidas.   
  

En conclusión   
El 13 de septiembre de 1965, la revista Cromos publicitaba la cinta de Julio Luzardo, entre los apuntes que se realizan está:

…Con El Río de las Tumbas el cine colombiano pasa a otra etapa...; El día que la producción cinematográfica sea masiva en Colombia –el día que produzcan diez o veinte películas por año (eso sería lo masivo para nosotros)- se puede regresar a El Río de las Tumbas para cebarse críticamente sobre su realización. Hoy no puede hacerse, no tenemos material para compararla, para clasificarla. Ni siquiera podemos decir si es o no “lo mejor” que se ha hecho…; La más cercana idea que puede darse de El Río de las Tumbas es que, en más de un sentido, equivale a nuestro Bienvenido míster Marshall, esa primitiva obra maestra que hizo hace quince años el español Luis García-Berlanga. Todo el espíritu de Colombia está aquí, como lo estuvo allá el de España. Este film es la primera anotación al haber de la contabilidad cinematográfica colombiana.          

Ese renacer constante de una inexistente industria fílmica nacional, se vislumbra con el breve comentario de ser una cinta solitaria en el panorama de un engranaje productivo, por lo tanto es evidente su soledad para ser críticamente valorada en el contexto del año 1965 con otras películas nacionales a criterio de  quien escribe la nota, buscando una comparación internacional que se aleja del tema directo de la violencia como centro de la historia, al de las esperanzas por la ayuda económica de un plan internacional desde los Estados Unidos como podemos inferir en la clásica cinta de García-Berlanga.

Después de dos semanas de estar en cartelera, la misma revista publica algunas notas con respecto a lo que se reprocha de la obra sin explicitar la autoría:

… Los cargos contra Luzardo son, en orden a su frecuencia: el film está frenado: parece que a los autores los acometiera, en medio, de la acción, una inesperada y profunda incertidumbre; el film está frenado: el mismo director, en casi todas las veces, da la impresión de seguir en el punto final –y muerto- de una situación, porque vacila con qué ha de continuar, y corta, y da orden de proseguir, cuando en realidad arranca para otro punto muerto. Dicen también que desperdició el pueblo, que Villavieja es un escenario que da pero que Luzardo es alérgico a los escenarios naturales. Que carece de energía para hacerse obedecer de los actores, que ellos lo saben, y que cuando no son de la talla de Santiago García, el cura; de Rafael Murillo, el secretario del alcalde, y de Carlos Perozzo el chulavita, la disciplina se desbanda. Que le faltó “éxtasis”, (así dicen) a ciertas escenas, y que nuevamente el culpable es Luzardo quien, enamorado de la muchachita, no permitió que luciera más que los mulliditos hombros, cuando en clima cálido…
Nos dicen también que Julio Luzardo ha debido confiar más en los actores no profesionales, en los habitantes del lugar, como la anciana del “pucho”. Que incluso a los amigos debe el director decirles que no, como era el caso con Carlos José Reyes, excelente dentro del teatro, pero frío –congelado- para el medio del cine, donde la gente debe estar sobrecargada de energía (Cromos, Nov., 22, 1965).

La segunda referencia de Cromos parece salida de ciertos vínculos cercanos con el trabajo de producción que tuvo la película, los cuales rayan en el ámbito privado. En contexto, las dos notas periodísticas posibilitan echar una mirada al pasado de un momento particular ofrecido por la cinta de Luzardo, los cuales involucran el sentido de la producción cinematográfica colombiana, y pormenores que parecen venidos de alguien que es crítico de cine. Para un acervo documental de la crítica, los contenidos entran el repertorio de las formas y posicionamientos del abordaje de una cinta nacional después de su estreno.       

Julio Luzardo hace parte de “los maestros”, directores que se reconocen durante la década de los sesentas  por sus nuevas expresiones estéticas y discursivas con ciertos rasgos distintivos de una cinematografía internacional como el neorrealismo italiano. Antecedido por su trabajo Tres Cuentos Colombianos en 1963, el director nos indica lo que significó El Río de las Tumbas en el Capítulo 8 de la Historia del Cine Colombiano, anunciándonos:

… Una historia de un pueblo colombiano, que era como si fuera Colombia en chiquita, entonces todos los personajes son simbólicos, son más allá de los que son el personaje del pueblo y representaban lo que podría ser toda Colombia, y ese era el mensaje que yo quería mostrar. También utilice algo que siempre me ha gustado, y no había utilizado en mis otras películas que era la parte del humor, siempre me ha gustado el humor, y yo dije, de pronto uno llega más con la comedia que con la parte dramática, y así funcionó. Es una de las pocas  películas en el mundo donde se fabricó una reveladora para hacer la película, para revelarla; nosotros no vimos un solo pie de película en dos meses de rodaje, Elio Silva todas las noches sacaba pedacitos de los rollos que filmábamos, el pedacito final, lo revelaba, para ver si teníamos imágenes.          

Así es, vemos la representación de un país en una minúscula estructura dramática que se mezcla con humor, identificando sectores, acciones y simbolismos característicos de nuestra idiosincrasia; mezclando silencios con imágenes que exhiben cierta parsimonia del espacio geográfico, de los personajes y del contexto general de la obra. Película de la violencia colombiana de mediados del siglo pasado que en su forma y contenido temático, no se aleja de realidades contemporáneas como el caso del Río Cauca y los muertos de Trujillo en el Valle del Cauca durante los años noventas.

Posteriores a los textos de Cromos, presentaos dos referencias críticas de la obra, dejando a los lectores posicionamientos de un momento particular donde la cinefilia pura era connotada y daba pasos interesantes hacía las necesidades y definiciones de qué tipo de cine se había realizado y se hacía en el país, para el caso de la película reseñada Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez advierten que El Río de las Tumbas   “realiza una obra de distinguible ambiente “macondiano” sobre la vida de un pueblo, pero que resulta una comedia intrascendente, cuyos momentos de humor, poco corrosivos, se pierden por su débil estructura narrativa” (Revista Ojo al Cine, No. 1, 1974, p.20).  Por su parte, Hernando Martínez Pardo va más allá de los cineclubistas caleños y anota:

…Pero aquí volvemos a encontrar la ruptura entre la concepción de la narración como crónica –para describir atmosfera y costumbre-, y el tratamiento racionalizado y calculado que le quita vida. Los fragmentos, con intenciones de collage, se quedan en fragmentos sin articular, estirados en un tiempo inútil completamente cronológico y no dramático…., “En El Río de las Tumbas quise hacer una comedia –afirma Luzardo- porque no me gusta la crítica directa sino la crítica con la sátira. Pero no salió ni comedia ni sátira”. La causa del fracaso está en que la frialdad del tratamiento relieva hasta la exageración la caricatura de los personajes. De ahí que el público –como contaba Luzardo- se hubiera reído de a película, no por la película, perdiéndose así toda la carga crítica (Historia del Cine Colombiano, 1978, p. 282)  

Sin lugar a dudas las críticas son descarnadas ante la factura narrativa, su fragmentación, y exagerada caricaturización de los personajes, alejando la idea final del director de representar una historia cargada de sátira pero con humor; lo que nos lleva a concluir como hipótesis que la falta de identificar con nombres propios cierta acciones distintivas del orden social y político en el que se instaura la historia, aleja al espectador -años sesentas- de ubicarse en su país y reflejarse en un tema que conocía en parte y tal vez era víctima: la violencia entre liberales y conservadores, sus alianzas, sus engaños electorales, y el uso fluvial de los ríos para desechar sus muertos, aquellos que viniendo de cualquiera de los bandos, reflejaba la barbarie de desacuerdos alimentados desde la capital colombiana con respuestas desde la región, sus localidades y en ellas sus entornos rurales.      

Cincuenta años de una película colombiana que marca un periodo importante en nuestra cinematografía, la cual debemos ver con los ojos del presente, contextualizando su contenido, y ante todo valorándola como obra significativa  que entrega algunos elementos de análisis aún vigentes. Queda servida.  

Ficha
El Río de las Tumbas  
Año: 1964
Duración: 90 min.
Director: Julio Luzardo
Guión: Gustavo Andrade Rivera, Julio Luzardo (Historia: Carlos José Reyes, Pepe Sánchez)
Música: Jorge Villamil
Fotografía: Helio Silva
Productora: Cine Colombia / Cine-TV Films / Panamerican Films
Género: Drama | Vida rural
Estrenada el 21 de septiembre de 1965, Teatros El Cid, Comedia, y Arlequín en  Bogotá.

Fuentes Fílmica
-Colección 40/25 Joyas del Cine Colombiano, Cinemateca Distrital y Fundación patrimonio Fílmico Colombiano.
-Historia del Cine Colombiano, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y Proimágenes Colombia.

Bibliografía
-La madurez del cine colombiano comienza con El Río de las Tumbas, Revista Cromos, Septiembre 13 de 1965.  

-El Río de las Tumbas, de Julio Luzardo, Revista Cromos, Noviembre 22 de 1965.   
-Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Secuencia Crítica del Cine Colombiano, Revista Ojo al Cine, publicación del Cine club de Cali, No. 1, 1974.
-Hernando Martínez Pardo, Historia del Cine Colombiano, librería y Editorial América Latina, Bogotá, 1978.