martes, octubre 21, 2014

Cantinflas: ¡Ahí no está el detalle!

El género del biopic o película biográfica, siempre tendrá la dificultad de escoger los hechos más relevantes del escogido, por lo tanto para algunos aficionados o conocedores de la estrella filmada, quedará la insatisfacción de que algo quedó faltando en la historia narrada; con la particularidad de ser obras que exponen los mejores momentos del biografiado, obviando en la mayoría de los casos los acontecimientos que dejan mal parado a ese ser humano relevante en un contexto particular de la vida política, social, o artística. La película Cantinflas de Sebastián del Almo no es la excepción a la regla, nos quedamos con una parte que identifica al cómico en sus inicios, a Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, pobre económicamente, pero con ganas de deslumbrar en sus actos de payaso de carpa hasta descubrir su don básico y eterno: el enredo parlanchín, sin sentido, divertido, y asociado a su vestimenta lastimera de vago.   

La cinta recrea algunas relaciones afectivas, los problemas familiares, las condiciones como actor-productor de sus obras, los conflictos con el medio artístico del sindicato de actores mexicanos, y su afición por la tauromaquia. Además la entrada a Hollywood con la cinta de Michael Anderson La Vuelta al Mudo en 80 Días, éxito taquillero que logró el premio Oscar a mejor película en 1956, y a Cantinflas el Globo de Oro como mejor actor de comedia-musical, convertido en hecho relevante que la película atraviesa paralelamente como recurso narrativo mientras descubrimos al personaje en altos y bajos de su posición como hombre público y privado. Las grandes ligas de la producción norteamericana se muestran abiertamente con algunos iconos de la historia del cine como Chaplin y su famosa frase resaltando el papel de su colega mexicano, hecho particular que supuestamente desenreda las dudas e intenciones del actor para acomodarse a la producción internacional que le valió mayor prestigio.

Un punto alto de la obra es la actuación de Óscar Jaenada, quien logra cautivarnos con la interpretación hasta el punto de sacarnos una sonrisa en su parodia del mexicano universal, muy puesto en el trabajo de cómico, y demasiado serio en la representación de Don Mario, dos papeles en uno que llevan al espectador a discernir las dificultades del ser humano ante la fama, y su acomodamiento a otra escala social de alcances impensados en el hombre que nos presentan al inicio, y que paulatinamente se descubre hasta tener un disfraz, y transformar su rostro por medio de un pequeño bigote alargado y partido, momento que suma a la anécdota del porque su mote.  


¿Cuál es el encanto del film? ¿Por qué la sala repleta con público de todas las edades? Una de las respuestas es la identificación de Cantinflas como icono artístico latinoamericano, vinculado a la Edad de Oro del cine mexicano, y por lo tanto referente de ciertos espectadores que crecieron y se acomodaron a las exhibiciones de nuestros teatros. Por lo tanto, es generacional y hereditario, referente familiar que identificamos en cualquier espacio cultural donde su imagen se explota; sumándole las posibilidades semanales de ver alguna película en la parrilla televisiva, o por el contrario acceder fácilmente a su cintas desde otros formatos y medios de visualización.           

Para identificar a la estrella, y darle mayor sentido a la obra desde las situaciones que no percibimos, es relevante el aporte de Juan Diego Parra sobre Cantinflas, análisis certero que posibilita entrar en la “opera cantinflesca” partiendo e tres fases definidas en su obra:

…La primera es representada por el personaje en cuanto tal, o sea el pelado vagabundo, marginal y oportunista, que habita las calles del D.F. Mejicano sin ningún norte definido capaz e trabajar sólo por pocas horas, suficientes para sacar algún provecho económico inmediato que se derive en estados permanentes de embriaguez, y que le permitan los favores de alguna dama bella. La segunda fase enmarcada al Cantinflas abstracto que representa a caracteres conocidos o bien de la literatura clásica o bien de la historia…; la tercera época se refleja en la caracterización de personajes públicos con algún rol social, como diputados, sacerdotes, maestros de escuela, empleados de ministerio, etc…, que sostuvieron la carrera tardía de Mario Moreno, dándoles una directriz monótona, conformista e inofensiva (Revista Kinetoscopio, No. 65, 2003, pág. 102).

Cada etapa se define por un cumulo de obras que arrancan en el año 1936 con No te engañes, corazón, culminando en 1981 con El barrendero; en total, más de cuarenta películas sumándole algunos cortos realizados entre los años 1939-1940 donde Cantinflas interpreta diversos personajes con el influjo de su figura de “fresco” vagabundo, y la entrada al escenario de las adaptaciones literarias e históricas con el toque dramático y burlesco que deja acercarnos un poco a su origen por medio de gestos y enredos. Culminando con el actor “estirado” temeroso de envejecer, de habla lenta, y queriendo ejemplarizar moralmente su  entorno social y cultural, esquina opuesta de sus inicios que en algunos casos choca con el espectador que no logra acomodarse a esa versión final de su vida artística.

Parra igualmente analiza a Cantinflas desde la distinción de ciertas máscaras que definen su puesta en escena:

…La máscara lingüística: El juego verbal de Cantinflas descubre la debilidad del interlocutor, lo desnuda y lo hace vulnerable. Mientras más se desnuda al otro, más se encubre Cantinflas, menos expuesto está.  
La máscara de la insensibilidad: la coraza de la insensibilidad es otra máscara empleada por Cantinflas, definible desde la teoría bergsoniana de la risa, en donde ésta para producirse debe despojarse de cualquier sentimiento, de cualquier inclinación sensible hacía el otro. El otro debe ser objeto y objetivo de risa, por tal no puede ser subjetivado por el afecto...: Cantinflas trivializa el dolor ajeno y se sirve del suyo propio para conmover y obtener beneficios…; Cantinflas trivializa toda clase de sentimientos dolorosos ajenos. El dolor de la muerte, por ejemplo se hace irrelevante en su obra.
Máscara del melodrama o manipulación del sentimiento ajeno: El otro siempre es victima de sus propios sentimientos y eso lo sabe bien Cantinflas, por eso se escuda en la compasión que pueda inspirar en momentos específicos para adquirir algún beneficio (2003, 70-74).

Las caretas expuestas identifican lo que el personaje entrega y expone a su interlocutor, para hacerlo, es necesario un adversario, desnudándolo en sus intenciones o enredándolo en sus propósitos con tres elementos directos y básicos de su dirección escénica, eficacia que se logra con la soltura en algunas de sus cintas, y que cae en la monotonía con la repetición del esquema hasta el aburrimiento. Cantinflas entra en el escenario popular por los rasgos distintivos que podemos identificar en sus fases y máscaras, podemos observar en sus personajes centrales, y paralelos, una semejanza con la vida cotidiana que nuestros pueblos latinoamericanos han vivido, sobretodo en aquellos filmes donde su retrato es exacto o semejante al hombre o mujer común y corriente que debe sobrevivir ante las circunstancias de sus necesidades básicas.

Identificado inicialmente en el espacio colombiano como payaso torero que visitaba las plazas taurinas, Cantinflas transitó luego a las pantallas de nuestros espacios cinematográficos, sobretodo a aquellos que tenían el rotulo de la franquicia Teatro México y su distribuidora Pelmex –películas mexicanas-, todo un circuito de salas que ponían el acento cultural de un país para mexicanizarnos un poco, y asumir sus estrellas musicales a través de la radio, el cine, y posteriormente la televisión. Pero luego, en los años ochentas, y a sus 75 años, la visita de la curtida estrella se dio para ser presidente del jurado de nuestro Festival de Cine de Cartagena, muy protegido de la inclemencia del clima, parece que Don Mario estuvo muy resguardado en el hotel con su buzo cuello tortuga, y traje de paño, asuntos anecdóticos de una semana fílmica donde el viejo actor parece fue muy adusto, y poco cantinflesco.

A partir de los elementos expuestos, sumados a algunos asuntos centrales del  contenido biográfico del filme Cantinflas, podemos discernir las posibilidades de uso que encontramos en su narración, la cual, sin lugar a dudas, entra en el esquema de obras enfocadas a la relación “cine en el cine”, orientadas a presentarle al espectador ciertos momentos donde un actor, director, genero, o contexto histórico cinematográfico, se pone al alcance del público con diversos ejemplos: Meliès, Chaplin, Marilyn Monroe, Orson Wells, el western, la nueva ola francesa, etc. En el caso de la obra citada sus elementos y homenajes fílmicos son relevantes, pero escuetamente representados, nos queda faltando más de las intríngulis internas de Hollywood, y las luchas del sindicato de actores mexicanos, y eso en consonancia con Cantinflas, puede quedarse en lo mínimo o sin sentido ante su importancia histórica en México, y su escasa participación en el escenario estadounidense.

En conclusión: ¡Ahí no está el detalle!

Ficha
Cantinflas, 2014, México.
Director: Sebastián del Almo.
Guión: Edui Tijerina, Sebastián del Amo
Música: Roque Baños
Fotografía: Carlos Hidalgo
Productora: Kenio Films / Pantelion Films
Sinopsis: Mike Todd, un excéntrico productor de Broadway, llega a Los Ángeles con un proyecto de película bastante descabellado, La vuelta al mundo en 80 días, con el que quiere sacudir el star-system de Hollywood. Mario Moreno es un cómico que se gana la vida en las carpas de la Ciudad de México. Su personaje Cantinflas lo lleva a volverse un ícono del cine mexicano, y uno de los personajes más importantes de la industria fílmica. Sus caminos se cruzan en una película que terminará ganando cinco premios Oscar, y un Globo de Oro para Mario. (FILMAFFINITY)

Fuente
Juan Diego Parra, Cantinflas o no ser: Ahí está el detalle, Revista Kinetoscopio, Centro Colombo Americano de Medellín, Vol. 14, No. 65, 66, 2003.
                   
  


   

miércoles, octubre 15, 2014

Cien años del asesinato de Rafael Uribe Uribe

El texto que se presenta hace parte de un artículo en construcción y revisión titulado Realidad y ficción sobre el asesinato de Rafael Uribe Uribe en la película “El drama del 15 de octubre” en 1915; a propósito de los cien años del asesinato del político liberal.    

Cotidianidad bogotana en 1914
En 1914 el mundo sobrelleva la denominada “gran guerra” o Primera Guerra Mundial. Mientras tanto el orden político nacional desde la capital colombiana seguía su curso con nuevo gobierno dentro de la República Conservadora, esta vez José Vicente Concha (1914-1918), y la participación escueta de algunos liberales en su gobierno, algo que venía presentándose desde el tratado de Wisconsin que dio por terminada nuestra última guerra civil en 1902, escenario público donde Rafael Uribe Uribe se desempeño como voz militante y relevante dentro del contexto de la practica de legislar, gobernar, y decidir políticas para el desarrollo económico, educativo, y social del país, aunque de la letra al hecho haya mucho, y se tengan en el panorama situaciones geográficas como la perdida de Panamá en 1903.          

Interesante la reseña del año del asesinato de Uribe Uribe, expuesta de manera concreta y particular por Luis Eduardo Abello en una serie de temas que describe desde el origen de los partidos políticos en Colombia, hasta lo que él considera exageradamente “el dialogo con los inmortales”, es decir, la llegada del general a un escenario cercano al paraíso católico, intelectual, literario, y político, en dialogo con Moisés, Roseau, Garibaldi, Mirabeau, Martí, Byron, Berbeo, Nariño, y Don Quijote[1]

Bogotá se muestra como una ciudad triste donde rodaban unos cuantos carros, y en el cual el tranvía de mulas había sido desplazado; urbe con pequeños gamines pregonando los periódicos del momento con el extra y la noticia vieja; capital que los domingos invitaba a su retreta en el parque de la Independencia; el agua se traía en múcuras desde el chorro de Padilla, y los paseos al Salto del Tequendama sumaban a las actividades cotidianas y de ocio que algunos bogotanos ponían en sus vidas; la chicha se consumía como bebida preferida de cierto sector vinculado a los artesanos y obreros, junto a la cerveza que tenía sus indicadores explícitos; los “víveres estaban por las nubes”, “el café no se podía exportar”, “la monotonía era aplastante, y los días transcurrían tan iguales uno y otro, que se diría eran el mismo”; mientras tanto “en el Salón Olimpia, los melindres de la Bertini, las caídas de ojos de la Robine, las truculentas aventuras de Juanita Hansen y las payasadas de Max Linder el precursor del humorismo en el cine, satisfacían plenamente los deseos de divertirse de los bogotanos”[2].           

Abello prosigue su relato con la hora trágica de la una y media de la tarde del día jueves 14 de octubre, presentando una ciudad monótona, con el usual presagio de ser un día frío, con ambiente triste, y en vía de convertirse en negro ante el vaticinio del drama. Los tres personajes de la acción –Uribe, Galarza, Carvajal- son expuestos como “el león y dos chacales que atacaron a mansalva”, e inmediatamente la escena del político saliendo de su casa después de almorzar, caminando a pasos lentos en dirección al capitolio, y la trágica acción sobre la carrera séptima que derivó en su muerte; lo que sigue, es una serie de situaciones que mezclan la incertidumbre, el dolor, y los últimos minutos de Rafael Uribe Uribe[3].                   


Crónica e impacto de una muerte lenta
Quince días después del asesinato se publicaron una serie de reseñas concernientes a presentar la figura del inmolado político, una de ellas, descarnada en su contenido, corresponde al médico y cirujano Luis Zea Uribe, testigo directo de las horas desesperantes de la lenta agonía del político, y de su posterior autopsia. El relato inicia en el momento que Zea se desplaza a su consultorio de la carrera 6ͣ cerca al Palacio de San Carlos, y nota el algarabío en uno de los costados hasta escuchar la voz del Sr. Juan Bautista Moreno que le grita: “corra doctor, que acaban de asesinar al General Uribe a hachazos y allá lo llevan para la casa”[4]

Meticulosamente Zea nos lleva por su periplo de atención urgente, inicialmente llegando a la casa del herido mortal, quien yacía en su aposento desangrándose con “la mano en la región del cráneo donde se encontraba la herida principal, agitando la cabeza de derecha a izquierda, como si no pudiera sostenerla”, prosiguiendo a informarnos desde la verbigracia médica, lo que observó en el paciente, y los apoyos de otros colegas con los instrumentos de cirugía necesarios para prestar los primeros auxilios, informándonos sobre los retorcijones, y una acción en la que Uribe se enderezó sobre el lecho “como buscando algo con las manos” lo que les supuso que tenía sed, alargándole un vaso con la bebida; más adelante el diagnostico fatal antes de pedir los elementos necesarios para una trepanación:

… Al caer en el lecho, después del transitorio desmayo, con los ojos cerrados, estuvo unos pocos instantes silencioso pero empezó a agitarse nuevamente y a quejarse en alta voz. El Dr. Henao y yo exploramos la grande herida. Con el índice se recorrió toda la extensión de la diéresis en los tejidos blandos; se recorrió el hueso y hallóse que el cráneo había sido roto, en sección neta, de dirección horizontal, lo que demostraba que el agresor no había tirado el hacha verticalmente, sino que había buscado uno de los lados de la víctima, para herirla con mayor acierto y comodidad. Los bordes de la sección ósea estaban a diferente nivel, y parecía que el segmento superior era más saliente que el inferior, sin poderse precisar cuál de los dos era el móvil[5].   

Tal es el detalle que el lector susceptible podrá obviar la lectura para no encontrarse con la posibilidad de imaginarse el dolor y la angustia de la víctima, más la azarosa experiencia de los galenos ante el servicio prestado en medio del gentío que deseaba saber la suerte del General y su infortunio, y ante todo la morbosidad de buscar con sus blancuzcos pañuelos la gota de “sangre patriótica” derramada por el guerrero de muchas guerras civiles y políticas. Evento particular y constante de nuestra historia que llevó al extremo del atentado, y el asesinato, sus diferencias doctrinarias durante el siglo XX en ejemplos de revisión histórica ampliamente conocidos e investigados, incluyendo el de los ciudadanos anónimos caídos en los enfrentamientos partidistas, la denominada Violencia, y el conflicto incesante que vivimos en la actualidad con visos de una salida negociada con la paz anhelada.

La parte final de las memorias está dedicada a la autopsia, lo que permitió según el Dr. Zea, apreciar mejor el carácter y gravedad de las heridas, subsiguiente al acto artístico de tomar la mascarilla[6] en yeso del cadáver insepulto.  Los puntos expuestos se dirigen a la extensión de la herida –boquete- de 8 ½ centímetros de largo por 4 ½ de ancho, y la observación de los daños colaterales en el cerebro, pasando a la abertura de la cavidad esplácnica, resaltando las vísceras de un hombre sano, “casi las de un adolescente”, augurándole, a no ser por su muerte, seis lustros más de vida:

… Con suma habilidad se cosió nuevamente el cuerpo; retiráronse los linos ensangrentados y se tornó  a colocar en el ataúd.  La expresión del rostro no era la de una blancura sonreída, sino más bien la expresión adusta, severa, un tanto cejijunta que se le observaba en sus momentos de réplica, en lo más recio de las batallas parlamentarias. Al verlo extendido, descubierta la faz, un poco escorzada la cabeza entre la negra caja, era evidente el parecido con el cuadro de Orlando muerto, que se admira en una de las galerías del Museo Británico[7].  

El último párrafo del informe personal y apasionado del Dr. Zea, exalta melifluamente al general Uribe como “paladín colombiano”; integrado con imágenes del personaje en la ya reconocida foto que hemos visto en diversos libros con su cabeza dirigida a medio perfil hacía la izquierda, una de sus escasos 21 años, un retrato familiar junto a su esposa y sus dos primeras nietas, además de la pose del autor a cuerpo entero, mirando la cámara y con un libro en sus manos. Se resalta que el documento es un aporte relevante para entender un momento crucial del atentado y sus noticias posteriores desde el ámbito privado de la atención médica, y las sensaciones que eso trajo en el contexto de catorce horas entre el medio día del 15 de octubre y la madrugada del 16 en lo que fue la crónica e impacto de una muerte lenta.   

Imagen tomada de: Enrique Santos Molano, Jaime Zarate Valero, Enciclopedia ilustrada de las Grandes Noticias Colombianas 1483-1983, Universidad Central, 1983, p. 141.  



[1]Luis Eduardo Abello, Espadas y corazones, biografía de Rafael Uribe Uribe, (Bogotá: Editorial Peñalosa, 1959) 70-78.  
[2]Abello, 72-73. 
[3]Abello, Espadas, 75-77.
[4]Luis Zea Uribe, Los últimos momentos del General Uribe Uribe, El Liberal Ilustrado, Tomo III-Número 1.148-19, (Bogotá, octubre 31 de 1914) 291.
[5]Zea, 292.
[6]Expuesta en el museo de la Universidad Libre donde quedaba la residencia del político liberal al momento de su muerte: “En la pieza, aún reposa la cortina vino tinto que Uribe Uribe corría para ver la calle y el piso de madera de aquélla. En el sitio donde se hallaba la cabecera de su cama, bien una placa blanca recuerda que ahí murió uno de los colombianos más ilustres. Galindo se devuelve en el tiempo. Saca del bolsillo de su saco de paño importado una pequeña llave que abre una biblioteca que guarda importantes señales de vida del personaje histórico, como la mascarilla de yeso del político, con la mueca de su muerte”, tomado de: Fabián Forero, El Tiempo, 29 de noviembre de 2010.   
[7]Zea, Los últimos, 298.

viernes, octubre 10, 2014

La desazón de Los Hongos caleños

La segunda película de Oscar Ruiz Navia entra en el escenario de las transmutaciones de una ciudad que parece acoge diversas culturas y manifestaciones de la cotidianidad. Los que han vivido en Cali identifican espacios urbanos –viejos y nuevos-, gentes diversas que representan estratificaciones sociales y modos de vida en medio de ciertas marginalidades expresadas en momentos culturales, familiares, locales, nacionales y universales. Con Los Hongos, nos metemos en pequeños mundos insertos en conflictos que parecen ajenos a nuestro acontecer, pero que se inscriben mediáticamente en lo  que oímos, vemos, y asumimos en nuestras vidas encontradas.        

A través de Ras y Calvin, descubrimos parte de la ciudad, la que ellos recorren y transforman, notando sus diferencias, similitudes y problemas; cada uno culturalmente diferente, y culturalmente semejante en el gusto particular de transformar paredes y entregar mensajes que recogen un momento que ya se nos hace histórico, la Revolución en Egipto del año 2011, primer conflicto que nos presenta el director para socializarlo en una idea artística. El segundo conflicto va de la mano de la pantalla televisiva, y la retorica de un expresidente que escuchamos mientras el padre de Calvin termina de acomodarse al nuevo día; y el álbum familiar de la abuela, quien expone brevemente algunas imágenes para explicar con la brevedad y sencillez del caso, el episodio de la Violencia política colombiana de mediados del siglo XX. El tercer conflicto que identificamos es el que viven los protagonistas con la sociedad en la que se encuentran inmersos, al ser agredidos físicamente por el orden policial establecido. Por lo tanto, tres escenarios que no son ajenos a nuestras reflexiones del agitado mundo, se entrecruzan para mostrarnos las posibilidades que se dan ante la inmediatez de la noticia, y las opciones de la memoria y el olvido de nuestro contexto.    


Entrar a los vínculos familiares de los protagonistas nos lleva a conocer sus espacios: el de Ras, al oriente de la ciudad, casa a medio construir, en obra negra, y sin las ventajas de una vivienda digna, elementos que notamos e intuimos en el horizonte que él observa al amanecer con vista al barrio; la casa de la abuela de Calvin, -donde él vive-, muestra otras características, aquellas que la ubican en un sector de clase media, mejor acomodada, y en plena decadencia. Los espacios donde convergen, aquellos que “Cali-Calentura” entrega, muestran en cierta medida abandono, belleza extraña que suma visualmente a la historia para vincularnos en eso que ellos observan con el presente que les arranca el tiempo que parece no alcanza para cumplir sus objetivos.   

La multiculturalidad es posible de observar en las manifestaciones que encontramos arraigadas y denotadas con singularidad en acciones y poses tradicionales en “la forma del ser caleño”; además cuando la cultura afrocolombiana entra en desarrollo con el baile, los cantos, y el sincretismo religioso. También es notable en la música que atraviesa la cinta, que va desde la salsa clásica, el bolero, la electrónica, el reggaetón, los cantos cristianos, el punk, y aquella música subalterna de grupos o tribus urbanas que ascienden en la noche para fusionar ritmos, y contraponer las diversas historias personales sintonizadas con la unión de los  géneros, y los problemas que suscitan y sucumben en el vaivén de las relaciones.         

Las referencias fílmicas son directas, el gótico tropical del cineasta Carlos Mayolo entra con la escena vampiresca de la película Carne de tu Carne -1983- a través del video, y la pantalla que observa una de las protagonistas; puro Grupo de Cali que notamos inclusive en uno de los grafitis callejeros dedicados a la figura del “angelito empantanado” de los setentas Andrés Caicedo, y en ese verde caluroso, húmedo, sudoroso e intenso que la ciudad, con sus rincones internos, y sus alrededores, presenta para el deleite visual.        

Un payaso, la publicidad de un almacén de ropa interior, un canal de televisión regional, y una canción sin sentido, quedan gravitando extrañamente en la historia que venimos observando, terminamos conociendo esos elementos por la familiaridades que nos atan; sin embargo, para un espectador por fuera de los reconocimientos sociales caleños y vallecaucanos, su puesta en escena deja de ser universal, y queda de manifiesto cierto vacío en su argumento.    

La película nos deja esa desazón de Los Hongos caleños que parecen tener una misión por cumplir ante las circunstancias de un problema en común, dos adolescentes en busca de un destino que los lleva día por día a las incertidumbres de una ciudad que no les ofrece mucho, y los discrimina. Nos exhiben a través de sus vidas, el mundo local de una urbe global por medio de un espacio tan filmado, tan reconocido, tan marginal,  y extraño a la vez. Más allá de la historia, de las bellas y encontradas imágenes de la ciudad de Cali que se convierten en constantes postales de su vida filmada desde el periodo silente con referentes repetitivos en el siglo XX, y en las nuevas películas realizadas, Los Hongos es un filme que recoge una parte de la ciudad que se alimenta de diversas manifestaciones y estilos de vida en creciente desarrollo y decadencia.

La insatisfacción de algunos espectadores ante Los Hongos, está en el desarrollo de las opciones que ofrece el presente a Ras y Calvin, nos dejamos llevar por esa capacidad de imaginarnos algunas posibilidades que resultan truncadas a pesar de las ramificaciones que nos ofrece un bello árbol en el cual los dos apuestan por su futuro, sofisma simple que no alcanzamos a solucionar para despedirnos en medio de tanta naturaleza que se estrella con el ladrillo y el cemento.          

Referencia fílmica
Los Hongos
Año: 2014, duración: 95 min. Colombia.
Director: Oscar Ruíz Navia. Guión: Oscar Ruíz Navia, César Augusto Acevedo
Productora: Coproducción Colombia-Francia-México; Burning Blue / Contravía Films / Arizona Films / Mantarraya Producciones.  Género: Drama
Sinopsis: Cada noche después del trabajo, Roberto pinta grafitis en distintos muros de su barrio al oriente de Cali. Durante el día es obrero de construcción y el hijo de María, una dulce mulata que emigró a la ciudad proveniente de la selva del pacífico. Roberto no ha vuelto a dormir y está empezando a soñar despierto. María sufre por esto pues piensa que alguien lo ha embrujado y el chico terminará en la locura. Un día Roberto pierde su trabajo por robar varios tarros de pintura con los que venía haciendo un gran mural en el lote contiguo a su casa. Sus vecinos están cansados de sus imágenes, piensan que está promoviendo malos modales y el desjuicio. Sin un peso para ayudar a su madre, atraviesa la ciudad en busca de Eduardo, otro joven grafitero estudiante de bellas artes, que por esos días vive unos días difíciles tras la desintegración de su familia y el cáncer que padece su abuela. Los jóvenes irán sin rumbo fijo por la ciudad, y como dos hongos contaminarán su entorno, esta vez de inmensa libertad.
(Tomado de: http://www.filmaffinity.com/es/film724352.html )