sábado, junio 27, 2015

Cine Colombiano en el Congreso de Colombianistas

Se celebra en Medellín de 1 al 3 de julio el XIX Congreso de la Asociación de Colombianistas con el tema Colombia: Tradiciones y Rupturas. Siguiendo la invitación que realizó la asociación, la Dra. María Fernanda Arias, profesora de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, convocó a algunos investigadores del cine colombiano a enviar sus propuestas para organizar un panel dedicado a nuestras imágenes en movimiento. Finalmente, con la respuesta recibida, se organizó una sección en dos mesas con un total de seis ponencias que serán expuestas en las instalaciones de la Universidad EAFIT.  



A continuación el programa:

Mesa 29
Cine en Colombia, Colombia en el Cine: Tradiciones, Rupturas, Desvíos
Moderador: Pedro Adrián Zuluaga
EAFIT Aula 38-123
Hora: 16:00-17:30
1. Fascinación “Mariana” en el cine colombiano: Tradición y adaptación fílmica de la obra de Jorge Isaacs durante el Siglo XX.
Yamid Galindo Cardona, Universidad del Valle.
2. María de Grau en el campo cinematográfico colombiano: “María está rara”. María Fernanda Arias, Universidad de Antioquia.
3. De padres a hijos. Una propuesta de lectura de ciertas tradiciones del cine colombiano.
Pedro Adrián Zuluaga, Investigador independiente.

Mesa 45
Cine en Colombia, Colombia en el Cine: Representaciones e Identidades en Transformación
Moderador: Ernesto Correa Herrera
EAFIT Aula 38-119
Hora: 11:20-12:30
1. Colombia representada por el cine extranjero: del buen salvaje en tierras exóticas al bárbaro en la selva de concreto.
Paula A. Barreiro, Universidad de Antioquia.
2. El uso de la metáfora en la obra cinematográfica de Dunav Kuzmanich.
Ana María López y María Camila García, Universidad Pontificia Bolivariana.
3. Aproximación a los discursos del cortometraje sobre Medellín: Una mirada a la ciudad desde un formato (casi) olvidado.
Ernesto Correa Herrera, Universidad de Antioquia.




martes, junio 23, 2015

Cita con los clásicos

Reconocemos en el escenario de la exhibición cinematográfica, y de la venta de películas en diversos formatos -incluyendo la piratería-, la oferta por el cine clásico. Solo es preguntar, y quien guía el negocio, te dirá cuales merecen ese rótulo, referenciadas por su impacto en la Historia del Cine a través de algún director, y el reparto que hizo posible esa obra para tener esa distinción,  posicionándola sobre otras cintas de igual, mayor, o menor valor. Y ese momento de encumbramiento es por medio de listados, opiniones críticas, y postulaciones que están inmersas en el movimiento historiográfico que ha indicado las películas que merecen una reflexión a partir de sus influencias en momentos sociales y culturales donde se han realizado, entrando en el canon característico que siempre encontramos en textos de diversa índole editorial.

En su diccionario teórico y crítico del cine, Aumont y Marie definen Clásico como “la palabra que califica los films, los cineastas, las escuelas, que para los historiadores representan destacados ejemplos del arte del cine”; concepto que pasó a ser especifico para designar un período de la historia de las formas fílmicas, y analizado de forma sistemática por la crítica ideológica de los años setenta y los análisis textuales que dividieron en dos su proceso: Cine Clásico y Cine Clásico Hollywoodense (pp. 45-46).

Para estos momentos explican:

[…] En ese sentido más restringido, se trata de un período de la historia del cine, de una norma estética y de una ideología. La periodización es incierta, pero a menudo se considera que la época clásica culmina a fines de los cincuenta, con el desarrollo de la televisión –que asesta un corte definitivo a la preponderancia del cine como medio de comunicación- y la emergencia del “nuevo cine” europeo, que pone en entredicho el estilo de la transparencia.  El comienzo es más difícil de fijar, pero se remonta por lo menos a los años veinte, decenio durante el cual la industria hollywoodense ya construyó su estructura oligopólica, y cuyo estilo ya está definido (p. 46).

El párrafo se instaura en los primeros cincuenta años del siglo XX con la etapa silente, la aparición del filme sonoro, el desarrollo de los géneros cinematográficos, el fortalecimiento del Studio System, el Star System, en plena postguerra cuando la televisión entra en las casas estadounidenses, y los Nuevos Cines materializan un movimiento desde el viejo continente con cierto arraigo en Latinoamérica. Si ponemos en el tablero todos estos hitos del séptimo arte, encontramos que las obras artísticas tienen una connotación específica y marcada por su ascenso tecnológico e industrial, dos sellos relevantes que posicionaron el cine como objeto determinante en ciertos aspectos de la cotidianidad, representados en el espacio público a través de sus estudios y teatros, la puesta en escena del momento histórico mundial, y su entrada como objeto de estudio en diversos campos académicos.

La reflexión sirve para tener en cuenta la definición de Bordwell y Thompson al anunciarnos:

[…]El número de posibles narrativas es limitado. Sin embargo, a través de su historia  el cine de ficción ha tendido a estar dominado por un solo modo de forma narrativa. Nos referimos a este modo dominante como el “cine clásico de Hollywood”. Dicho modelo es clásico gracias a su larga, estable e influyente historia, y “de Hollywood” porque adquirió su forma definitiva en las películas de los estudios estadounidenses” (p. 76).

Herederos de ese esquema artístico en el orden de la cinefilia, no lo fue tanto en el fortalecimiento de los llamados cines nacionales y sus esquemas jurídicos y de infraestructura para una industria relevante, características que en Colombia fueron opacas y problemáticas a pesar de algunas obras que se enmarcan en un contexto particular a gran distancia de otras cinematografías del continente, y que en el presente se sacude ante otro momento de la producción, los apoyos, y las tecnologías.    


Uno de los libros que desarrolla de forma práctica, y con ejemplos relevantes de apoyo a la estructura narrativa de su objetivo, es el texto de Eduardo A. Russo sobre el cine clásico. Tres capítulos –Historias, Discursos, Relecturas- posicionan varias definiciones, debates y desencuentros con el concepto a partir de autores como Douchet, Bordwell, Bazin, Rohmer, Liandrat-Gigues, Leutrat, McDonald, entre otros. Esta guía de estudio posibilita un acercamiento académico que obliga la búsqueda de esas fuentes referenciadas en sus citas extensas para ubicar los análisis propuestos por el autor:

[…] En síntesis, tanto en la historia como en las pantallas del presente persisten formas y signos de algo que insiste y es por lo común detectado como clásico, que exigen ser reexaminadas o incluso observarlas como por vez primera, a la luz de esa aventura mayor de la modernidad que el cine sigue, hasta hoy, encarnando en el mundo contemporáneo (p. 15).

Esa posibilidad en el mundo contemporáneo propuesta por el autor, es ilustrada en las relecturas con el acápite cine clásico, pantalla contemporánea, analizando la obra de Jean-Luc Godard y Clint Eastwood, directores venidos de dos estilos cinematográficos diferentes, pero amparados en la sombra del cine de autor y ante todo vigentes.

¿Cómo percibimos el cine clásico en la pantalla contemporánea? Podríamos responder esta pregunta a partir de los diversos espacios de exhibición que tenemos en la actualidad, los de observación, y los de encuentro académico en el aula de clase donde se enseña la historia del cine. Para observarlas, es notorio que algunos ciudadanos les gusta comprar y tener en sus acervos fílmicos “lo mejor del cine clásico”, usando su casa para reencontrase con una obra que lo llenó visualmente en el pasado y por la cual rememora una época en particular. O visita una cinemateca, cine club,  sala independiente, biblioteca o centro cultural, y se programa “clásicamente” para verla. También utiliza la parrilla televisiva, y uno de sus canales especializados para tenerla a su antojo de espectador casero.

En el ámbito académico acercarse al Cine Clásico desde su concepto, y obras, es una obligatoriedad, lo asumimos como un momento relevante a la hora de explicar su influjo con la aparición de los géneros, la importancia del director, y su discurso en los procesos de periodización, debate y coyuntura en el presente; así muchos estudiantes crean que el “cine nació” con Pulp Fiction -1994- de Quentin Tarantino –a propósito, comienza a ser un clásico-, y que el cine colombiano antes de La estrategia del Caracol -1993- de Sergio Cabrera, no existe.

En conclusión, el cine clásico hace parte de nuestro consumismo fílmico en momentos privados y públicos. Necesitamos de estas obras para conocer la historia del cine, y su representación artística en el contexto de un período particular marcado por las dinámicas de la sociedad mundial, y sus turbulencias; las cuales han sido recreadas directa e indirectamente con esquemas narrativos que posibilitan en la actualidad tenerlas como esenciales para un conocimiento del pasado, o como simples menciones de una periodicidad básica en la estructura de una tradición que rescata y desecha según los cánones impuestos por gustos críticos y académicos desde un lugar de enunciación.        

Nota: En los últimos meses dos cadenas de cine en nuestro país han programado obras que se instauran dentro del concepto de Cine Clásico, el caso de un ciclo de Chaplin en Cine Colombia, y de obras como Casablanca, El Padrino, El Exorcista, El Resplandor, Chinatown,  Scarface, Rocky, Terminator, etc, en Cinemark.                       

Bibliografía
-David Bordwell, Kristin Thompson, Arte cinematográfico,  Mc Graw Hill, México, 1993.
-Eduardo A. Russo, El cine clásico, Manantial, Buenos Aires, 2008.
-Jacques Aumont, Michel Marie, Diccionario teórico y crítico del cine, la marca editora, Argentina, 2006.          


  

sábado, junio 20, 2015

Pantallas de plata: Memorias de un cinéfilo

El escritor mexicano Carlos Fuentes (1928-2012), dejó organizado una serie de notas dedicadas al cine y su conocimiento sobre la vida de actrices, actores, directores, y películas. Obra interesante que denota la cinefilia del autor a través de un ejercicio de memoria desigual en sus contenidos temáticos expuestos en diecisiete capítulos: Vamos al cine, Salón Victoria, Hazlos reír, El león ruge, El reino del hampa, Los obreros del cine, Las reinas de Hollywood, Extraños en el Paraíso, Los musicales, Los comediantes, Garbo y Dietrich, Cine mexicano, Europa en limbo, Retrato de un director, Importaciones, Rosellini, Secundarios y primarios.

La lectura de titulares en un periódico fechado el 12 de septiembre de 1930, sirve para introducirnos en el mundo de un día regular en asuntos políticos, temas de crónica roja, anuncios publicitarios, y actos circenses; llegando ese momento donde las luces, el espectáculo, y el glamour, se unen para indicarnos toda una descarga de estrellas en sus espacios artísticos que denotan otro interés: “Abres una página encantada, donde el nubarrón gris de la impresión previa cede el lugar a rayos dorados y nubes esponjadas. Esa página te esperaba como un cielo azul después de las tormentas. Es la hoja encantada” (p. 11).

Fuentes decide unir a través del Teatro Esperanza, el Teatro Garibaldi, el Teatro Lírico, el Cine Regis, el Cine Imperial, el Cine Olimpia, el Cine Alarcón, y un concurso para denominar el nuevo teatro de cine capitalino que al final se denominaría Cine Balmori; un resumido escenario del contexto social y político mexicano a través de la cultura cinematográfica y algunos de su interpretes más connotados con el paso del silente al sonoro por medio de las imágenes en movimiento, algo que conecta directamente con el Salón Victoria, su padre y la capital de Veracruz.

La risa se asoma con “la difícil disciplina del acto visual puro”, “más sentimental y narrativo con Charles Chaplin; más austero y visual con Buster Keaton”, y así sus obras de ciernen en el espectáculo de una industria que se ve fortalecida con el drama envuelto en risa con los criterios básicos del entretenimiento, incluyendo al cine “marxista” de los hermanos Marx que “pasan del teatro de vodevil al cine sin rupturas”, o el Gordo y el Flaco que “llevaron la anarquía hasta extremos delirantes”; al igual que muchos otros cómicos de antaño que vieron en sus capacidades histriónicas el valor agregado para sacarle al público lo mejor de su risa, lo que el autor presenta para dejar en el lector la intención directa de conocerlos y vincularlos al momento aquel donde la risa fue mucho mas que alegría y puesta en escena (pp. 35-43).

La frase “el León ruge. Los actores hablan”, nos sirve como analogía para significar el papel de los estudios y sus relaciones primarias con las estrellas, y eso en la pluma de Carlos Fuentes, se ejemplifica con su ágil forma de entrelazar anécdotas, películas, y en ellas -entre otros-, Clark Gable, Claudette Colbert, Douglas Fairbanks Jr., Marilyn Monroe, Montgomery Clift, y Joan Crawford, actriz que sirve para presentar en su mundo, el mundo de muchas que tocaron el salón de la fama hollywoodense, conociéndola en su intimidad neoyorquina con la experiencia decidida de muchos rollos de imágenes en movimiento para sentenciar en medio de la cena: “Las actrices de hoy se creen reinas de Hollywood, no saben de lo que hablan, Las reinas éramos nosotras”(pp. 45-62).


El denominado Cine Negro tuvo en los gánster, la prohibición del alcohol, y los escenarios lúgubres, un telón de fondo que recreaba la situación social de incertidumbre y desasosiego influenciada por la gran depresión de 1929; cine o tema social que llama el autor para enfocarnos en una forma particular de contar historias tan reales y cotidianas de un momento especial en la vida norteamericana:

[…] Aliados a los poderes del momento. Capone y sus congéneres rara vez fueron castigados. Cuando Roosevelt puso fin a al prohibición en 1933. Hollywood descubrió la veta de la actividad criminal y correspondió a la Warner Bros, la compañía dura y ruda de cintas en blanco y negro sin barniz, elevar el tema a un estilo de cine en el que el gánster se provecha de la prohibición para ascender meteóricamente y –el que la hace la paga- caer con idéntica velocidad (p. 66).

Para Carlos Fuentes “los obreros del cine” se encajan en la acción del director como dinamizador de la especificidad en el cine, escogiendo los nombres de William Wellman, King Vidor, y Rouben Mamoulian para denotar su gusto por ellos, y las películas que lo marcaron como espectador (p. 71-83). Fiel al anterior capítulo, esta vez el objetivo son ellas, las del Star System: Bette Davis y Barbara Stanwyck, “las reinas de Hollywood”, gran territorio para pocas divas (p.86-102), entrando en un texto aparte, las figuras de Greta Garbo y Marlene Dietrich. Las escasas dos páginas del capitulo 8 titulado “extraños en el paraíso”, se dedican de un “brochazo” al director alemán Ernst Lubitsch (105-106). Igual ocurre con otras secciones que tal vez el autor despacha rápidamente ante la difícil tarea de rememorar.

A propósito del cine mexicano, los títulos que se exponen están claramente vinculados a la Edad de Oro, “años de gloria y miseria, de arte y de idiotez” que Fuentes llama para dejar algunos nombre del presente fílmico de su país. Él, fiel a los listados, nos deja siete obras que considera básicas del período: La sombra del caudillo, de Julio Bracho; El compadre Mendoza, de Fernando de Fuentes; Vámonos con Pancho Villa, de Fernando de Fuentes;  Santa, de Norman Foster; Flor Silvestre, de Emilio Fernández;  Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez; finalmente Campeón sin corona, de Alejandro Galindo (pp. 131-142).

El cine expresionista, y Alemania, son el telón de fondo para llevarnos por las fronteras de esas obras, directores, y actrices, que se desenvolvieron en un momento turbulento para las esperanzas del mundo en pleno siglo XX; Europa y América representan el espacio geográfico donde el cine permeó la esperanza y desarrollo de obras magistrales que hoy siguen vigentes (pp. 143-151).

Frank Capra –Capracorn- también tiene su homenaje en el olimpo de Carlos Fuentes, que según él, “sin los alicientes del tiempo, perdió la brújula y se desvaneció en un cine comercial insignificante, al servicio de las estrellas (Frank Sinatra, Bette Davis)”, en resumen, el retrato escueto de un director (p. 153-157). Finalmente, los tres últimos capítulos no se alejan de la forma y estilo literario de llevarnos por cintas, directores, actrices, y actores en medio del anecdotario (pp. 161-174).

Uno de los aportes significativos de los literatos en la historia de la humanidad, fuera de sus obras que encajan en la ficción y realidad de sus espacios geográficos, es su cercanía con el cine, especialmente aquellos que sobrevivieron al invento del cinematógrafo en el siglo XX. Las adaptaciones de sus obras, la escritura de guiones, la participación en festivales, sus cercanías con la crítica, su actividad como críticos y cinéfilos; posibilitan conocer esa vieja relación entre cine y literatura y sus encuentros con el cine que vieron, los espacios donde fue ese encuentro, y los autores que les sirvieron de referente para entender las obras, géneros y movimientos del séptimo arte en el escenario fílmico nacional e internacional.      

El libro de Carlos Fuentes suma al gusto particular de entrar por medio de sus notas a lo que vio y percibió en el cine con el encuentro lejano de las notas de prensa, la atmósfera de una sala de cine, o el propio encuentro con parte de la “fauna” que estuvo en la producción cinematográfica; por eso el dato, la minucia, la anécdota, y la brevedad con la que en últimas nos entrega sus “pantallas de plata”.   

Es un libro desigual e irregular en sus contenidos, que deja a medias temas que podrían ser mejor llevados en una escritura amena, y menos rápida para salir del paso. Sin embargo, el texto cobra cierta relevancia para los que nos gusta el cine, por permitirnos a través de la intimidad de los recuerdos conocer las influencias y gustos personales de una cinefilia extrañamente cautivante que denota constantemente esa afición por el cine clásico hollywoodense.      

*Carlos Fuentes, Pantallas de Plata, Alfaguara, Colombia, 2014. Págs., 190.