28.12.15

El cinematógrafo: 120 años

I
Debió ser mágico, la imagen hecha movimiento con representaciones de la vida misma en sus momentos más ordinarios, estaba ante los ojos de algunos espectadores incrédulos, asustadizos, y emocionados ante el espectáculo. Finalizaba el siglo XIX, y un nuevo dispositivo venido del arte aparecía como influjo cultural que poco a poco iría insistiendo sobre su primitivo orden básico de manifestarse a través de una pantalla.

Después de tanto ensayo, error, creación, y acción, desde Beccari, Niepce, Daguerre, pasando por Plateau, Marey, Demeny, Reynaud, y Edison; la gloria fue para Louis Lumière:

[…] Quien un 13 de febrero de 1895, patentó un aparato que servía para obtener y proyectar imágenes cronofotográficas. La primera función cinematográfica se realizó el 22 de marzo de 1895 en la calle Rennes nº 44, sede de la Sociedad de Apoyo a la Industria Nacional, donde se proyectó Salida de los obreros de la fábrica Lumiére. El 1º de junio de 1895, Louis Lumière exhibió en Lyon (además de la citada): Plaza de la Bolsa de Lyon, Sesión de acrobacia, Los herreros, Bebé pescando, El incendio de una casa, El regador regado, La merienda del bebé.
El 16 de noviembre estas proyecciones se repitieron en la Sorbona. El 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del subsuelo del Grand Café, ubicado en el Boulevard des Capucines nº 14, el cinematógrafo tuvo su primer encuentro con el verdadero público: el público curiosos y dispuesto a pagar. Así comenzó el cine (Duca, 1975, págs. 13-15).  

Los temas exhibidos dan fe de unos primeros ensayos dedicados a situaciones normales, escogidas para ser presentadas en escenarios privados donde la aceptación o unos primeros comentarios, eran necesarios para dar ese segundo paso dirigido al público “común y corriente”, en un espacio público, y cobrando. Pasos que debían quedar atrás en el momento de buscar un ciclo diferente al de la experimentación.    


La tridente cinematográfico queda establecida entre los hermanos Auguste y Louis Lumière, Georges Meliès, y la empresa Pathé: Técnica, espectáculo, y negocio; lo que resultaría en producción, distribución y exhibición; en resumen, la actualidad cinematográfica con ton y son. Así en algún momento el señor Meliès halla recibido de los creadores una respuesta parca cuando quiso comprarles su invento: “No se vende, joven, y denos las gracias. Aparte su interés científico, no tiene ningún interés comercial” (García E., 1970, pág. 31).

II
Noël Burch, en su importante referente sobre el cine primitivo, presenta un dato que refleja las sensaciones que produce el cinematógrafo a escasos meses de su aparición en Nijni Novgorod, ciudad rusa donde el escritor y político Máximo Gorki daba sus impresiones sobre la ilusión óptica de ese nuevo invento:

[…] “La noche pasada estuve en el reino de las Sombras. Si supiese lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas –la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire- están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos grises del sol que atraviesan  un cielo gris, grises ojos en medios de rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silenciosos (…) Y en medio de todo, un silencio extraño, sin que se escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los pasos o de las voces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acompaña siempre los movimientos de las personas[1].          

Para el autor, el texto de Gorki resulta fundamental por expresar las exigencias de la ideología naturalista de la representación, dominante en ese momento en casi toda Europa. Contraste inentendible que se aleja de sentido concreto de una obra, la cual debía estar dotada “de color, sonido y palabras, de relieve, de la extensión en el espacio (“Todo se mueve, rebosa de vitalidad y cuando se acerca al borde de la pantalla se desvanece tras ella, no se sabe dónde) (Burch, 1987, pág. 42). Tal vez esta impresión supuso un interesante debate de ideas sobre las posibilidades que ese artefacto tenía sobre retratar la realidad, el efecto en los sentidos, y su distorsión en el escenario de las representaciones artísticas de ese momento; las cuales, impajaritablemente, fueron entrando en el proceso de creación de los guionistas, las puestas en escena, y las necesidades de adoptar de otras artes lo mejor de ellas, mezcla distintiva que fue permeando decenio tras decenio el cine hasta lo que vivimos en el presente.     

III
Desde nuestra tierra encontramos la referencia de Clímaco Soto Borda, quien reseña el uso del cinematógrafo “sobre el lienzo del Teatro Municipal de Bogotá”, traído a la capital por el señor Ernesto Vieco con diversas imágenes que representaban por ejemplo el “mar con sus olas que se precipitan en pos de otras”, o “el ruido atronador de la locomotora que parece venírsenos encima con su enorme cadena de carros”; experiencia que parece no fue de todo agradable por la algarabía excesiva, lo que llevaba a la conclusión de no ser un espectáculo apropiado para un teatro, pero sin duda para un salón (Soto, 1897).

Tulio Hermil -diecisiete años después- escribe sobre las posibilidades civilizadoras que el cine ha traído a la humanidad:

[…] la misión del cinematógrafo, como la de la prensa, es esencialmente civilizadora. Hacer obra de verdad, hacer obra de belleza hacer obra de progreso: he ahí su fin. Despertar en el alma de las muchedumbres el sentimiento patrio, las nobles empresas, los sublimes heroísmos; instruir la mente de los pueblos con los ejemplos de abnegación, de altruismo y de justicia; ser, en una palabra, ¡faro que ilumine el sendero y no tea que incendie y arrase! (Hermil, 1914).

Desde Medellín, Tomás Carrasquilla asume el cine como una necesidad, acorde a la modernidad y las costumbres de una sociedad conservadora e influyente, espectáculo fantástico, imposible, instructivo, simbólico, educativo e inmoral:

[…] Ciertamente: aquel encanto, aquella atracción que en todos ejercen esas visiones instantáneas y mentirosas, es porque en ellas vemos, tal vez sin darnos cuenta de su enseñanza, la imagen fidelísima de nuestras propias existencias: toda vida, la vida toda, es un reflejo, una película” (Carrasquilla, 1914).    

Las tres visiones del cine tienen el atractivo de ser referencias publicadas en Colombia, cada autor desde la experiencia como espectador en función de entregar un mensaje que posiciona el cinematógrafo como vinculo directo entre la sociedad, las costumbres, y sus representaciones ante el hecho fílmico de observar una cinta, y las sensaciones resultantes de ese encuentro. Síntoma positivo de la llegada del cine a nuestro territorio y sus efectos en la vida privada y pública.                        
IV
A propósito del concepto, se debe a Léon-Guillaume Bouly la palabra cinematógrafo, quien la empleó en 1893 al patentar un aparato con ese nombre. Desde la historia de las técnicas, sería el nombre del maquina inventada por los hermanos Lumière. En el lado del la conceptualización en su distinción del cine mismo, el cineasta Robert Bresson lo define en su oposición al teatro:

[…] el cine, en su definición comercial común, es un vehículo para actores profesionales que representan la comedia según las normas teatrales en vigencia; por el contrario, el cinematógrafo es el registro de un real no representado, sin actores ni recursos con códigos (de dicción, del gesto) extraídos del teatro (Aumont, Marie, 2006, págs., 43-44).          

Con el pasar de los tiempos, cuando el cine es distinguido como arte, y su  exhibición es explotada comercialmente, el concepto comienza a distinguirse como formula publicitaria para atraer clientes de diversa índole. Sin embargo, sus pioneros nunca pensaron en las imágenes en movimiento como fenómeno estético, “para ellos, como para buena parte de la humanidad, el cine podía ser un registro de la realidad superficial, o un ingenioso dispositivo para el espectáculo o el entretenimiento. Pero creían firmemente que más allá de ese nivel no había mayor futuro. El cine era, en el mejor de los casos, un hijo ilegitimo del teatro y de la fotografía” (Romaguera, Alsina, 1989, pág. 13). Nacen entonces los críticos y teóricos que empezaron a encontrar en el cine una forma de reflexionar sobre las valoraciones del mundo que se adaptaban a la pantalla, posibilitando que Ricciotto Canudo sentara su posición en un documento titulado Manifiesto de las Siete Artes -escrito en 1911-, resultando el término Séptimo Arte, “postulado suyo, porque creyó ver en el cine un epicentro y una posible culminación de pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música” (Romaguera, Alsina, pág. 14).


V
Ciento veinte años no son nada. El cine sigue tan campante entreteniendo, realizando,  y repitiendo historias que parecen no agotarse ante el asombro o reproche de quienes las observamos en todos sus formatos, desde los clásicos, hasta los que la industria nos pone en el juego constante del mercado. En el cine, muchas edades caben, para todos hay, entran en el fin único de divertirse por varios minutos ante la vida misma hecha relato por medio del movimiento fotográfico. Las sensaciones son muchas, y sus discursos mediáticos trascienden a escenarios inimaginables. Ante la oscuridad del teatro, y la des-concentración de la sala casera, el espectador se sumerge en un extraño vinculo que lo lleva apasionadamente ante el instante eterno de una narración que parece no envejecer: Hoy la observa, y posiblemente diez años después la repita, intacta y a la espera de otro reconocimiento, otras pausas, otra vida en medio de tantas reproducciones.

Fin
Tres definiciones:
1-      El cine es un sueño –Dr. Serge Lebovici.
2-     El cine es el arte del movimiento y los ritmos visuales de la vida y la imaginación –Germaine Dulac.
3-     El cine es un sistema de signos cuya semiología corresponde a una posible semiología del sistema de signos de la realidad misma –Pier Paolo Pasolini.         

Bibliografía
-Aumont, J., Marie, M., (2006). Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires: la marca editora.  
-Burch, N., (1987). El tragaluz del infinito. Madrid: Catedra Signo e Imagen.
-Carrasquilla, T. El buen cine. Revista Cinemes, Nº 1, Medellín 1914. Tomado de: Cobo, J., Arbeláez, R., (2011). La crítica de cine una historia en textos. Colombia: Proimagenes, Universidad Nacional. 
-Dmytryk, E., (1995). El cine, concepto y práctica. México: Limusa Noriega Editores.   
-Duca, L., (1975). Historia del cine. Argentina: Editorial Universidad de Buenos Aires.  
-García E., J., (1970).  Vamos a hablar de cine. España: Biblioteca Básica Salvat.
-Hermil, T. ¿Qué es el cine? En De Cine Universal, Cali, Revista El Kine, Bucaramanga, 1914.  Tomado de: Cobo, J., Arbeláez, R., (2011). La crítica de cine una historia en textos. Colombia: Proimagenes, Universidad Nacional. 
-Romaguera, J., Alsina, H., (1989). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Catedra Signo e Imagen.             
-Soto, C. Días de cine – Cinematógrafo. En El Rayo X, septiembre 4 de 1897. Tomado de: Cobo, J., Arbeláez, R., (2011). La crítica de cine una historia en textos. Colombia: Proimagenes, Universidad Nacional. 

Nota Fílmica
En 1995, para homenajear los 100 años del cine, reunieron a 40 reconocidos directores para que realizaran un cortometraje de 52 segundos utilizando el cinematógrafo original que inventaron los Lumiére. Este documental titulado Lumiére y Compañía, es una buena razón para entender las posibilidades del Tragaluz del Infinito, extraño objeto creador de estrellas, olimpos, triunfos, y fracasos.      

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