miércoles, diciembre 21, 2016

“A la Zaga” de Eric Hobsbawm

Quienes tenemos formación de historiadores conocemos académicamente a Eric Hobsbawm (1917-2012) como uno de los referentes en el escenario de la Historia Social. En algunas de nuestras clases y seminarios nos tocó por “obligación” y en algunos casos por interés, acercarnos a sus obras más significativas: La Era de la Revolución, 1789-1848; La Era del Capital, 1848-1875; La Era del Imperio, 1875-1914; e Historia del Siglo XX. Sin lugar a dudas estamos ante un escritor que marcó la historiografía mundial con sus apreciaciones validadas a partir de su propia experiencia como actor del mundo europeo, y las diversas coyunturas que se dieron en el siglo que vivió, conoció, y narró.

Además de sus ya reconocidos textos, encontramos innumerables ensayos publicados en compilaciones o independientemente, es el caso de A la Zaga -Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX-, texto que presentamos como elaboración que profundiza sobre un tema que parece al historiador inglés cautivaba por la erudición que encontramos en diversos ejes transversales donde la pintura, la literatura, la música, la fotografía y el cine, tienen cabida. Aclarando que el autor informa que “este no es un ensayo sobre opiniones estéticas acerca de las vanguardias”, ni un texto “de mis propios gustos artísticos o preferencias personales” (p. 10).

Para Hobsbawm el doble fracaso histórico de las artes visuales denominadas vanguardias, se debe a un fracaso de la “modernidad”:

…. En resumen, las numerosas formas de expresar la modernidad-máquina en la pintura o en las construcciones no utilitarias no tenían absolutamente nada en común excepto la palabra “maquina” y posiblemente, aunque no siempre, una preferencia por las líneas rectas sobre las curvas. Y es que no había ninguna lógica que condicionara las nuevas formas de expresión, y por ello pudieron coexistir diversas escuelas y estilos, casi todos efímeros, y los mismos artistas podían cambiar de estilo como de ropa. La “modernidad” reside en los tiempos cambiantes y no en las artes que tratan de expresarlos (p.14).   

El segundo fracaso es la lucha contra la obsolescencia tecnológica, su no adecuación a lo que Walter Benjamin denominó “la época de la reproducibilidad técnica”, tema que sirve para ahondar sobre el uso de la fotografía como artefacto cultural venido del siglo XIX, concluyendo:

 … Finalmente, la literatura había resuelto el problema del arte en la época de su reproducibilidad técnica desde hace siglos. La imprenta emancipó la literatura de los calígrafos y de sus subalternos, los copistas. La brillante invención del volumen encuadernado a tamaño de bolsillo en el siglo XVI dotó para siempre al libro de su carácter portátil y multiplicable, que ha superado hasta ahora todos los retos de la tecnología moderna que se suponía iban a sustituirlo: el cine, la radio, la televisión, el vídeo, el audio, y, excepto para cuestiones muy específicas, el CD-Rom o la pantalla del ordenador (p. 22).  

Según el historiador, hay muchas dudas y sin respuestas del por qué entre 1905 y 1914 las vanguardias rompieron deliberadamente esa continuidad con el pasado, entrando en un punto muerto sin retorno, lo que bien es una discusión constante mediada por “manifiestos, casi siempre impenetrables”, y una tensión relativa entre nuevos estilos, el color, la tradición y la reproducción en poder de las cámaras; valoraciones que están antecedidas con una referencia directa al caso de los gustos artísticos  franceses y la encuesta que hiciera Bourdieu en los años setentas.


A pesar de aclararnos que dejará a un lado sus opiniones directas sobre el asunto que analiza -gustos particulares-, se le escapa un ítem interesante que dimensiona el surrealismo sobre el cubismo definiéndolo como un arte donde su inspiración no era eminentemente visual. Sin embargo, a partir de una pregunta sobre el cubismo, entronca un punto sustancial en el periodo estudiado enfocado al cinematógrafo:   

… ¿fue el cubismo el movimiento que revolucionó la forma en que todos nosotros -y no sólo los pintores profesionales- vemos el mundo? […] Pero casi al mismo tiempo que el cubismo, es decir, a partir de 1907, las películas empezaron a desarrollar esas técnicas de perspectiva múltiple, enfoques variables y trucos de montaje, que realmente familiarizaron al gran público, de hecho, a todos nosotros, con formas de aprehender la realidad por medio de percepciones simultáneas o cuasi-simultáneas de sus diferentes aspectos; y eso sin necesidad de comentarios (p.32).

Otra reflexión apunta a la democratización del consumo estético, venido del cine inicialmente y puesto en comparación con el Guernica de Picasso y la cinta Lo que el viento se llevó de Fleming, en el sentido de ser esta última, más revolucionaria desde un punto de vista técnico.

…por eso los dibujos animados de Disney, bien que inferiores a la austera belleza de Mondrian, fueron más revolucionarios que la pintura al óleo y más eficaces para trasmitir el mensaje que querían. Los anuncios no sólo empaparon la vida diaria de experiencia estética, sino que acostumbraron a las masas a atrevidas innovaciones en la percepción visual, que dejó a los revolucionarios del caballete rezagados, aislados e inanes. Una cámara sobre raíles puede comunicar la sensación de velocidad mejor que un lienzo futurista de Balla. Lo que hay que tener en cuenta de las artes verdaderamente revolucionarias es que fueron aceptadas por las masas porque tenían algo que comunicarles. Sólo en el arte de vanguardia el medio fue el mensaje. En la vida real, el medio experimentó una revolución en favor del mensaje (p.36).

La naturaleza sociocultural de nuestro mundo permeó indudablemente la creación en el vivir de los tiempos. La “crisis” constante ante paradigmas venidos del ingenio humano en pos de mejorar o acrecentar un problema, surtieron efectos en la creación, en el ingenio de representar a través de una manifestación artística, una forma de ver el contexto y sumarse a su entono por medio de un mensaje tal vez cifrado o directo, envuelto en el escándalo o por el contrario en el anonimato. Ahí en ese ir y venir de una identificación inmediata ante el afán de los cambios tecnológicos, y la implementación de estos, nuestras sociedades sufrieron una metamorfosis eficaz, representativa y traumática, todo con los criterios de impactar cada día con los mensajes más eficaces, pero en últimas tenues y ligeros.

Hobsbawm termina su escrito con tres preguntas (p. 43) que tienen su respectivo análisis a través del encuentro con los artistas, las obras, y la estética como principio de encadenamiento entre la creación del ser humano y sus posicionamientos en el hábitat del siglo XX. Preguntas que “tal vez” puedan servirnos para meticulosamente plantear otras reflexiones y cruzar los desencuentros con el historiador:

¿La historia de las vanguardias del siglo XX ha sido totalmente esotérica?
¿Sus efectos han quedado confinados por completo en un mundo autárquico?
¿Han fracasado sin paliativo en sus proyectos de expresar y transformar el siglo XX?

Por último, estamos ante un ensayo que demuestra la ágil interpretación de un estudioso de nuestro siglo pasado, perfilando ciertos interrogantes con una reflexión de las vanguardias desde el fenómeno de la modernidad, y la crisis que representa desde los cambiantes aires de finales del siglo XIX, y su encuentro con un periodo marcado por los conflictos colonialistas, la apertura del conocimiento, y esa nueva era de procesos donde el arte jugará un papel vanguardista marcado por las diferencias, encuentros y desencuentros de nuestras ciudades, y allí los mensajes, plataformas, y sufrimientos donde un hombre o una mujer, plasmó con su huella una forma de mirar el mundo.  

Fuente
Eric Hobsbawm, A la Zaga -Decadencia y Fracaso de las Vanguardias del Siglo XX-. Traducción castellana de Gonzalo Pontón. Crítica, Barcelona 1999.  


  

martes, diciembre 13, 2016

André Bazin y “El cine de la crueldad”

La editorial francesa Flammarion publicó en 1975 una compilación de crónicas cinematográficas escritas por André Bazin (1918-1958), reconocido crítico de cine quien fundó con acierto y criterio -del orden establecido hasta ese momento-, la revista Cahiers Du Cinéma, publicación que sirvió como panorama de divulgación y reflexión certera a partir de sus valores y leyes en función de lo observado en la obra fílmica, con dimensiones especiales en ese razonamiento especifico denominado cine de autor. Precisamente, partiendo de ese esquema unipersonal donde el crítico entra en el universo de algunos cineastas, es que tenemos este libro en la versión española titulado “El Cine de la Crueldad, de Buñuel a Hitchcock” con prólogo de François Truffaut, publicado en 1977 por Ediciones Mensajero.

El título de este libro viene de una frase de Bazin que encontramos como epígrafe al inicio: “Si existe hoy un cine de la crueldad, Eric Von Stroheim es su inventor”. Además del director austriaco, tenemos en el análisis a Carl Th. Dreyer, Preston Sturges, Luis Buñuel, Alfred Hichcock, y Akira Kurosawa. Cada director tiene una nota introductoria con las películas que hasta ese momento habían rodado, algunos textos con las referencias directas al órgano de divulgación, y otros simplemente con el año de publicación, desde Cine club, Abril 1949, hasta Cahiers du Cinéma, Marzo de 1957.   

La nostálgica y personal reflexión de Truffaut empieza con una pequeña nota biográfica de su maestro:

…Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en “Les Cahiers du Cinéma”; progresivamente me llevó hasta la dirección. Cuando falleció, el día 11 de noviembre de 1958, yo había empezado, precisamente la víspera, el rodaje de mi primera película, Los cuatrocientos golpes. De esta primera película sólo llegó a leer el guión que naturalmente le dediqué (p. 10).


A este recuerdo agrega el director de la nueva ola algunos datos en torno a la vida intelectual y de sus trabajos inconclusos que póstumamente salieron, el caso de un libro sobre el cineasta Jean Renoir, y su magna obra ¿Qué es el Cine?, complementando:  
    
…André Bazin definió su vocación muy claramente cuando escribió: “La función del crítico no es la de brindar una verdad que no existe sino de prolongar lo más lejos posible, en la inteligencia y sensibilidad de los que lo leen, el impacto de la obra de arte”. En “El Cine de la crueldad” he querido agrupar los textos de Bazin acerca de seis cineastas que tienen como punto en común el haber impuesto un estilo bien peculiar y un ángulo de visión subversivo. Cada uno de ellos ejerció, o sigue ejerciendo, una influencia sobre el cine mundial, y detrás de sus películas encontramos al moralista (P. 12).

Estamos ante un libro escrito y compilado para cinéfilos, con mensajes que constituyen discusiones inteligentes que ubican al lector ante un escenario especial de la historia del cine, y en ella las obras y algunos de sus directores. Un ejercicio que parece constante e instructivo: Ver, leer, y arriesgarse tal vez, a escribir sobre estas cintas, que parecen pasadas de moda para algunos, pero que representan ante el estudioso del cine un insumo sustantivo de retroalimentación constante y trabajo académico.

El libro se ubica en las fuentes bibliográficas que podemos decir clásicas dentro de una estructura enfocada a la enseñanza del cine, sus géneros, directores, e historia. Sin lugar a dudas, suma para un conocimiento especializado y comparativo por el periodo en que fueron escritos los textos, con observaciones que seguro otro especialista del cine o de un director, podrá refutar. Siempre con la perspectiva de quien hace una valoración subjetiva y marcada por enfoques en casos particulares, los cuales pueden venir de diversos marcos teóricos, y en ellos, como ocurre en muchos casos, bajo estados de animo que hacen parte de ese viejo encuentro entre pantalla y sesudo observador.  
             
Queda esta breve reseña para que el sutil lector que mezcla su gusto por estos directores, tenga un insumo más de conocimiento donde el texto, el cine, la historia, y la crítica, son una sola.

¡Larga vida a Bazin, y a los críticos de cine!    

jueves, septiembre 22, 2016

El cine también se escribe: Historia del Cine Colombiano y Latinoamericano

-Historia y Espacio Nº 46, Departamento de Historia, Universidad del Valle-

La capital vallecaucana como espacio de realización y exhibición cinematográfica, es reconocida en ámbitos nacionales e internacionales como epicentro de obras de relevancia para el contexto histórico del cine colombiano y latinoamericano. Por lo tanto, es importante resaltar que el Departamento de Historia de la Universidad del Valle con su revista especializada, haya aceptado que uno de sus números estuviera dedicado a las imágenes en movimiento como fenómeno estético desde la disciplina académica de la historia. Valor agregado que la posiciona a no ser indiferente ante las posibilidades intelectuales en las que arraigadamente nos vemos inmersos en el proceso de acercarnos al pasado desde el presente, en este caso el testimonio del cine desde diversos enfoques y atmósferas realización.    

Cines nacionales, historias locales y regionales, entran en el contexto de nuestras imágenes en movimiento, desde sus periodos fílmicos silentes entrando en la sintonía del cine sonoro universal; pasando por una importante tradición desde el reconocimiento y análisis del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, y en este, las obras y autores que marcaron cierto influjo relevante en la puesta en escena de nuestras historias documentales o de ficción; hasta los últimos veinte años de cierto boom mediático –escuelas de cine, festivales, coproducciones- regido por la aceleración de la tecnología, y con ella nuevos investigadores que se suman a la significativa tarea y proceso práctico de investigar, ver, leer, y escribir sobre cine.     

En búsqueda del cine como territorio, abordamos el momento discursivo propuesto por la historiadora francesa Michele Lagny al plantear:

[…] ¿De qué hablamos cuando hablamos de cine desde una perspectiva histórica? De filmes, sin duda, Pero a no ser que nos contentemos con una descripción filmográfica (de tipo arqueológico), hablamos también a través de ellos o, a propósito de ellos, de muchas otras cosas que parecen darles, a la vez, sentido, espesor y valor. Hablamos de las formas que aparecen en dichos filmes, de las instituciones que los producen o que los controlan, de los equipos o de los autores que los realizan, de los públicos que los reciben -o no- y de los espectáculos que los presentan o influyen, de las representaciones sociales que “reflejan” o inducen, del impacto político o ideológico que se les puede reprochar o exigir (Lagny, 1997, 26).

Los diversos escenarios que identificamos en la cita, posibilitan entender la importancia que tiene en la actualidad acercarse a la historia del cine desde sus propios contenidos y espacios de representación, que en muchos casos vienen definidos por una marca donde sobresalen acciones culturales con líneas directas y enmarcadas en lo educativo, económico, político, y social; temas coyunturales que son reflejo de nuestras realidades, y que a través del cine son puestas en dispositivos de enunciación; así, distinguimos en la actualidad el Cine Colombiano en la plataforma de un reconocimiento mundial que se inscribe en el Cine Latinoamericano.       

     
Siguiendo la línea que nos trazara Allen y Gomery, reconocemos en la actualidad esos “enfoques tradicionales en la historia del cine” en cuatro partes: Historia Estética del Cine, Historia Tecnológica del Cine, Historia Económica del Cine, Historia Social del Cine. Dentro de estas clasificaciones, podríamos enumerar otros elementos de reflexión vinculantes al oficio de mirar el séptimo arte como objeto de estudio de gran alcance:

[…] Cuando el historiador del cine se doblega ante las técnicas de los historiadores, su práctica se confunde con la de la historia. Es pues normal que la historia del cine se encuentre enfrentada a la contradicción que supone la doble aspiración a la cientificidad y a la globalidad. Es preciso tomar partido: como la historia general, la historia del cine puede ser exhaustiva, global, explicativa, parcial, incompleta, hipotética, y plantea una serie de cuestiones que acabarán modificando las imágenes provenientes de otros puntos de vista sobre la sociedad (Lagny, 285).    
    
En ese orden de ideas tenemos una serie de artículos que no se alejan de la reflexión, cada uno dentro de las posibilidades de la experticia y encuentro con las fuentes en ese ciclo fundamental de ubicarnos en tiempo y espacio para acercarnos a temas del variopinto entramado de nuestros cines con diversos contenidos que afloran en distintas formas de abordar los objetos de estudio, algo notable en la presente edición y el número de artículos que se postularon.

El lector interesado encontrará los siguientes temas:

-Textos que hacen parte del periodo silente enfocados en la producción, la exhibición, las prácticas, y vínculos internacionales en el cine desde Argentina, Cuba, México, y Venezuela.
-Las relaciones entre el cine y la educación entre los años treinta y cincuenta del siglo pasado en Cartagena; o el impacto hollywoodense en la exhibición cinematográfica bogotana entre 1935-1946.
-El Nuevo Cine Latinoamericano tiene presencia con el llamado “cine de intervención política” en Uruguay, Brasil y Argentina.  
-Dos casos del cine colombiano, venidos del cine de autor, son abordados: primero, la película de Carlos Mayolo Carne de tu carne desde diversos conceptos enfocados al gótico tropical; segundo, José María Arzuaga desde “las contradicciones del progreso en su obra”.  
-Por último, un texto sobre el cine fantástico mexicano en el nuevo milenio.      

También suman algunas reseñas de textos enfocados al cine que poca divulgación han tenido en nuestro espacio académico, la mayoría hacen parte de esa misión loable de las becas de investigación y publicaciones de la Cinemateca Distrital de Bogotá, escenario que hoy día se debate en coyunturas políticas para un efectivo desarrollo misional a futuro con su nuevo escenario capitalino.           

El complemento de este número 46 de la Revista Historia y Espacio, son dos entrevistas dirigidas a expertos historiadores del cine colombiano, uno de ellos recientemente fallecido y al cual queremos rendirle homenaje, el maestro Hernando Martínez Pardo, texto facilitado por el Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del Cine de la Universidad Nacional de Colombia, y la colaboración de Anne Burkhardt y Pedro Adrián Zuluaga. Igualmente, uno de nuestra casa, el profesor Ramiro Arbeláez y su vida académica y cinéfila desde la Universidad del Valle, la Cinemateca la Tertulia, y el Grupo de Cali. 
  
En momentos donde los vientos de paz desembocaran en nuevos procesos sociales y políticos, es extraño que nuestro sector cultural haya sufrido un recorte presupuestal preocupante, sobretodo en el ámbito de la dirección de cinematografía del Ministerio de Cultura, y la salida de su portafolio de convocatorias 2016 de algunas de sus becas, en este caso la de Investigación en Cine y Audiovisual Colombiano, así como años atrás habían borrado la de publicaciones. Retroceso preocupante que debe ser debatido en escenarios de discusión que pongan de manifiesto la insatisfacción de aquellos que se erigen en el grupo de investigadores académicos de nuestro cine colombiano. Sumado lo anterior al nulo apoyo con recursos al Encuentro de Investigadores en Cine que nació desde las entrañas del Ministerio de Cultura y fue abandonado a su suerte para ser retomado interinstitucionalmente este año en nuestra Universidad del Valle.    
     
Agradezco a la dirección de la revista por el apoyo a este dossier, siempre con una comunicación amena y respetuosa de las decisiones. Igualmente, a los evaluadores de los artículos por su tiempo y dedicación, labor necesaria y encomiable en los procesos de validación institucional de nuestras publicaciones.   

Por último, la portada es un homenaje al primer largometraje colombiano de ficción titulado María -1922- de Alfredo del Diestro y Máximo Calvo; adaptación de la obra de Jorge Isaacs estrenada en el Teatro Municipal de Buga el 20 de octubre de 1922, y de la cual únicamente tenemos 25 segundos. El fotograma corresponde a la colección del Área Cultural del Banco de la República, en escena los actores Stella López Pomareda y Hernando Sinisterra.

¡Que empiece la función!

Fuentes
LAGNY, Michele. (1997). Cine e Historia. Barcelona: Bosch Casa Editorial, S.A.
ALLEN, Robert, GOMERY, Douglas. (1995) Teoría y Práctica de la Historia del Cine. España: Paidós Comunicación.

Ver en linea 


martes, junio 14, 2016

Borges en Cali

En agosto de 1965, la revista Cromos publicó una entrevista de José Pardo Llada al escritor argentino Jorge Luis Borges. Su visita al país había corrido por instancias del Ministro de Relaciones Exteriores de Argentina en un raudo recorrido por la capital colombiana, Medellín y Cali; ciudad escenario del documento que presentamos hoy a propósito de los 30 años de su deceso. Con el título sugestivo Pregunto Jorge Luis Borges en Cali: ¿Todavía hay alguien que lea La “María” ?, encontramos una variedad de referencias interesantes en el contexto de su situación de incapacidad visual, y el acertado dominio temático del entrevistador al poner a su figura central a incitar con sus respuestas a la polémica.

___________________

Borges está casi ciego. (“Dios con magnífica ironía, me dio a la vez los libros y la noche”) Solo ve formas vagas, siluetas, colores violentos.

-Esta mesa me parece roja…? ¿O más bien no será color cereza?

Como no ve, se deleita en los goces de la memoria y el pensamiento. La ceguera le concede una expresión puramente espiritual, siempre como ausente y desvaída. Alguien dijo que tenía “aspecto de náufrago”. Conmueve ver el rostro de este hombre, de rasgos hermosos, piel rosada como de niño, y ojos azules, muy claros, de un brillo raro y fascinante.

Luego de acompañarlo durante toda su escala en Cali, escuchándolo siempre, provocando sus juicios lúcidos, ingeniosos, sorprendentes, comprobé que Borges utiliza a veces su ceguera como pretexto defensivo:

-No, no sé nada de literatura actual de Colombia. Hace doce años que no leo ni escribo…

-Sí, conozco a Sartre, pero apenas lo he leído. Ud. Sabe la vista…

Pero Borges se pasa el tiempo escuchando la lectura de libros en la voz de su madre doña Leonor Acevedo de Borges o de su amigo y secretario Adolfo Bioy Cáceres.
-Compro libros, muchos libros. El dinero que gano con mis libros, lo gasto comprando libros. Y ahora están muy caros…
   
Escuchando a Borges, da la impresión de haberlo leído todo. Y su memoria es fabulosa. Le pregunté si era cierto que había dicho alguna vez que “escribir en español era como cantar debajo de la ducha”.

-No yo no he dicho eso. Ud. debe haberlo leído en una entrevista que me hizo un joven periodista cubano en New York…

-Si Bernardo Viera…

-Es su amigo?

-Sí, un viejo y querido amigo…

-Entonces no hay que rectificarlo. Además, la frase está bien, es graciosa.

-En aquella entrevista Ud. Condenaba enérgicamente el comunismo y su bárbara expresión americana: el castrocomunismo.

-Sí, y lo repetido muchas veces. He tenido siempre una posición muy clara frente a Castro y el comunismo. Lo mismo que hace años frente al nazismo. Yo estoy contra todas las dictaduras. Las dictaduras fomentan la opresión, el servilismo, la crueldad, pero lo más abominable de todo es que fomentan la estupidez.
  
    A Borges se le señaló el año pasado como uno de los candidatos al Premio Nobel de Literatura, en el grupo finalista de donde fue escogido Jean Paul Sartre.

- ¿Profesor, si a Ud. le concedieran el Nobel, lo rechazaría como Sartre?

-Por supuesto que no. Cobraría los 50 mil dólares con muchísima codicia…

-Eso significa que no comparte Ud. ¿La filosofía de Sartre?

-Bueno… ¿A “eso”, podríamos llamarlo “filosofía”?
Borges, que es un hombre de absoluta honestidad intelectual, se siente obligado a una aclaración:

-Personalmente yo agradezco al Sr. Sartre referencias a mis libros, pero le confieso que no me gusta Sartre.
v   
Borges “descubrió” rápidamente mi acento antillano.

-Ud. no es colombiano, no habla como colombiano.

-Soy cubano y exiliado.

-Ah, ¡pobre Cuba!

Y luego:

-Allí vivió Hemingway. ¿Le conoció Ud.?

-Bueno, le vi varias veces…, era una figura popular en la Habana.

- ¿Era un hombre corpulento?

-Sí, alto, fornido, macizo.

Y Borges insiste en preguntar sobre Hemingway. ¿Cómo vestía? ¿Tomaba mucho? ¿Era bonita su mujer? ¿Quiénes eran sus amigos?  Hablaba bien el español? ¿Es cierto que ganaba mucho dinero?

Tanto interés por Hemingway me hizo pensar que Borges lo admiraba. Así se lo dije y contestó:

-Nunca entendí ese empeño de Hemingway en exaltar la violencia. No creo interesante hacer héroes de “gangsters” y boxeadores…

-Bien, maestro, pero también en algunos de sus cuentos –“Hombre de la esquina rosada”, “El asesino desinteresado”. “El espantoso redentor”- Ud. Hace la exaltación de los hombres de coraje: Francisco Real, Billy the Kid, Lazarus Morell…

-Si seguramente que sí, pero esos cuentos no los volvería a escribir. Fueron publicados en 1933; entonces yo era joven. Además, en mi tiempo, los “guapos” o “cuchilleros” de Buenos Aires no eran “gangsters”, no mataban por negocio, como los héroes de Hemingway. Eran unos “guapos desinteresados”, que practicaban el lujo del coraje, se mataban por honor. Conocí a uno de ellos, muy fino, que me decía: “Yo he ido muchas veces a la cárcel, señor Borges, pero le juro que fue siempre por homicidio, nunca por robo ni estafa…”
   
Borges no gusta expresar opiniones sobre escritores en español. Pero no parece estimar mucho a los escritores argentinos contemporáneos. (“En la Argentina pasamos del francés al inglés y del inglés a la ignorancia”). Pero cuando ofrece algún juicio, es siempre objetivo, desapasionado y exacto.

-Baroja me pareció bien cuando lo leí de joven. Ya no. Baroja era médico y los médicos no son muy buenos escritores. Otro escritor médico, Arturo Conan Doyle, tuvo el buen gusto de ironizar a sus colegas de profesión, presentando al Dr. Watson casi como un tonto. No me puede gustar Baroja, me parece mal que un escritor presuma de no escribir bien, que exhiba ostentosamente su propio descuido. Además, en las novelas de Baroja no pasa nada. La trama se limita apuros cambios de domicilio. Y sus personajes violentos no existen. Aquel célebre “Zalacaín el Aventurero”, era un hombre absolutamente tranquilo y burgués.
“la María” de Jorge Isaacs.

- ¿Pero es que todavía algún joven en Colombia lee la “María? Eso, para mí, es como un recuerdo romántico, de los más viejos, de los muy viejos…
“La Vorágine” de Rivera es una gran novela americana. Su retórica barroca es adecuada para retratar el paisaje de la selva. Leyendo “La Vorágine”, tan fuerte, tan expresiva, uno comprende la flojedad y blandura de nuestro “Segundo Sombra” de Guiraldes.
“La mejor novela argentina, y no me gusta la palabra “mejor”, debe ser “Facundo” de Sarmiento y el “Martín Fierro” que es también una novela”.

  
Le mencioné a Borges algunos escritores cubanos: Mañach, Baquero, Carpentier. Dijo no conocerlos (Volvió a repetir que hace doce años no lee ni escribe). Al poco rato rectificó.

-En Buenos Aires conocí a un escritor cubano, Virgilio Piñera. Escribe cuentos, y lo hace bien, muy bien…

En Cali, Borges disertó sobre “poesía gauchesca” -Echavarría, Estanislao del Campo, Almafuerte, los payadores- pero en la charla confesó sus admiraciones universales:

-Verlaine es el más grande de los poetas. Muchos piensan que decir esto es anticuado, pero los poetas que vinieron después de Verlaine son todavía más anticuados. En la Argentina, ¡nos pasó algo parecido con Lugones! El viejo maldito se nos adelantó a todos.  
  
Borges, el más grande escritor contemporáneo en idioma español -traducido a más de veinte idiomas- no ha escrito una sola novela. Su obra se compone de cuentos cortos, poemas, ensayos, relatos fantásticos:

-No, yo no tengo “obra”. Lo mío son cabos, trocitos…

- ¿Y por qué no ha escrito una novela?

-Porque no la sabría escribir. Además, no confió en la novela: terminará por acabarse, como se acabaron los dramas de cinco actos. Me gustan Tolstoi, Dickens, Flaubert, pero no creo que ya puedan escribirse grandes novelas. El cuento es mi género preferido. La novela puede desaparecer, el cuento no. Si el cuento se escribe como lo escribieron Kipling y Stevenson, puede tener más densidad que la novela.

-De sus cuentos, ¿cuál recuerda con más cariño?

-El “Aleph” no me parece mal… Allí retraté -con otro nombre, por supuesto- a una mujer de la que vivía enamorado. La llamé Beatriz Elena Viterbo. Era una mujer terriblemente cursi; no sé cómo llegué a enamorarme de ella…

- ¿Y por qué no se ha casado?

-Porque me he enamorado muchas veces.

-Es verdad que abomina su cuento más famoso, ¿“Hombre de la esquina rosada”?

-No he vuelto a leerlo más nunca. Me parece de excesivo color local. Allí planteé una situación falsa, puramente cinematográfica. Los “matones” no actúan como aquel Francisco Real de mi cuento. Son más taimados, más astutos, más hipócritas, menos espectaculares.
Ahora Borges escribe letras de tangos y milongas.
¿Y por qué maestro?

-Esos siempre han sido temas míos. Tengo verdadera afición por la mitología del arrabal de Buenos Aires.

- ¿Y qué dirán de estas letras de tangos, los que lo han llamado a Ud. “escritor para escritores” aludiendo a su estilo, a veces difícil?     

-No me interesan lo que digan. Además, yo no aspiro a ser un escritor para escritores. Con ser escritor, basta. Cuando yo escribo, sobre todo ahora, trato de evitarle dificultades al lector. Cuando empecé a escribir, como todos los principiantes, presumía de un vasto vocabulario, abundaba en arcaísmos y neologismos. Ahora trato de escribir de modo que las palabras no distraigan del sentido y de la emoción. Trato de hacer más fácil la lectura. Pero, realmente, yo nunca he escrito pensando que me lean. Una novela, o un cuento, es como una carta que uno escribe a algunos amigos. Con las letras de mis tangos y milongas, no aspiro al aplauso de mis contemporáneos, sino a la aprobación de mis antepasados.
“Tal vez la verdadera literatura es la que se hace con la memoria heredada. Yo no entiendo esa teoría socialista de que la literatura debe captar los problemas actuales. De eso debe ocuparse el periodismo. Homero y Shakespeare escribieron sobre hechos acecidos muchos años o siglos antes. Quizás, para ser escritor, haya que repetir con Kipling: “Un escritor si tiene suerte, está dado a escribir fábulas”. Pero no se sabe cuál va a ser la moraleja de esas fábulas”
   
 Borges ve algo de noche. Ayudado por unas gafas de cristal opaco, como empañado, me dijo que algunas veces asiste a sesiones de cine. (“De joven yo era un fanático del cine. En mis primeros cuentos hay mucha influencia cinematográfica”).

-He visto en estos últimos años muy pocas películas. Pero “Lawrence de Arabia” me parece memorable. Además, ahora escribo guiones cinematográficos. Ya han hecho alguna película con algunos de ellos. Dicen que no ha quedado del todo mal.

Llevé a Borges a distintos lugares de Cali. Invariablemente cada vez que se bajaba del auto, preguntaba:

-Dígame, ¿dónde estamos? ¿al norte?  ¿al sur?
Esta curiosa manía de orientación, es pareja a su gusto por paladear las palabras. Borges se recrea con las palabras.

-Qué bello que digan en Colombia oriente y Occidente, y no Este y Oeste como en la Argentina. Este y Oeste es feo. Tal vez no tanto Oeste, por su leyenda. Pero sí Este. Es también bella la palabra “Sur”.

Le obsequié un dulce de “fruta bomba” (“papaya” en Colombia) y preguntaba como un niño:

- ¿Papaya? ¿Y qué quiere decir este nombre? ¿No será de origen indio? 
Repite los apellidos, los nombres:

-Conocí hoy a un señor Julio Chiclana, nombre magnifico…
   
Había leído que a Borges le nombrarían profesor Eméritus de la Universidad de Oxford. Le pregunté sobre la distinción en la vieja y tradicional universidad inglesa:

-No, no. Debe haber leído que en estos días el Imperio Británico me concede un alto honor oficial, que por cierto ha servido para que mis amigos en Buenos Aires me llamen en broma “Sir George”.
“Estos homenajes -siempre injustos- no me causa sino sorpresa, pero a mi madre tan ancianita le llenan de orgullo. Ud. comprenderá que la única persona que considera seriamente que yo soy todo un “Sir ingles” es mi pobre madre…

En ese momento me pareció Borges un hombre tremendamente triste y recordé sus versos cuando le nombraron -ya ciego- Director de la Biblioteca Nacional:

“Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía, me dio a la vez los libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños a unos ojos sin luz, que solo puedan leer en las bibliotecas de los sueños…      
_________________
Referencia e imagen
Preguntó Jorge Luis Borges, ¿Todavía hay alguien que lea La “María” ?, Entrevista José Pardo Llada, Revista Cromos, Agosto 9 de 1965. 

            

domingo, junio 12, 2016

La política de los autores -Entrevistas-

La revista de crítica cinematográfica francesa Cahiers du Cinéma, publicó en el año 2001 una serie de entrevistas a directores identificados dentro de esa tendencia denominada teoría de autor; traducción que vino por medio de Miguel Rubio para ediciones Paidós en el año 2003.

El prólogo de este trabajo compilatorio estuvo a cargo de Serge Daney, quien nos entrega una mirada panorámica a lo que fue la Nouvelle Vague, y sus principales momentos de impacto en el fenómeno estético del cine en el periodo: “primera generación de cineastas cinéfilos de la historia del cine”, admiradores de ciertos cineastas ya con marca registrada, pero que se salían de algunos esquemas tradicionales sin significar aquello que no hicieran parte de una industria, la europea, la hollywoodense:

[…] Esta generación tuvo otra suerte: se creyó justiciera. La historia del cine, la que Sadoul y Mitry contaban, era injusta, llena de prejuicios, de agujeros y de aproximaciones. Gracias a Henri Langlois, todas las tardes, había materia que descubrir y redescubrir, que evaluar y reevaluar. El panteón del “séptimo arte” no era todavía ese monumento en el que, anticipadamente y sin rebelarnos, aceptamos perdernos. La tarea de la generación precedente -la de Bazin y el movimiento de los cine-clubes- consistió en volver a apropiarse del cine considerado como una historia única. En el ambiente de la guerra fría, fue necesario rehabilitar al cine americano, servirse del neorrealismo italiano como de una palanca, mantener una mirada teórica sobre el cine soviético, reprochar su academicismo al cine francés consagrado a las “adaptaciones literarias”. Y estar dispuestos a descubrir otra cosa, fuera donde fuera, en Japón, por ejemplo (p. 12).

En ese contexto histórico, y con cuatro emblemas en la creación fílmica, se da un giro representativo, los europeos Renoir y Rossellini, y los norteamericanos Hawks y Hitchcock; partiendo según Daney de tres negativas a la política de los autores:

-Los primeros veían mal cómo un filme podía ser obra de un solo autor, ya que es de notoriedad pública el hecho de que el cine “no se hace solo”.
-Los de segundo tipo, les costaba aceptar el supuesto “de que un filme tenga a veces un autor, se afirme seriamente que lo sea asimismo “por derecho divino” de toda su filmografía”.
-Los últimos, reflexionaban sobre el por qué no se contentaban con aquellos que lo eran desde siempre, de manera ostensible y a veces dramática. El concepto de autor se dedicaba en última instancia a una galería de monstruos, demasiado singulares para la maquinaria hollywoodense que había terminado por rechazarles…” (p.13)



Con esta introducción, que resume apropiadamente un momento álgido de la Historia del Cine, el lector podrá entender ciertas particularidades y “autores” que dieron vida y pelea a una concepción de las imágenes en movimiento más allá de su impacto comercial o cultural; todo, mediado por la situación social y política europea de postguerra, y enmarcada en la cinefilia pura de personajes que la respiraban constantemente por sus poros como factor básico de reflexión y visualización puesta en práctica con sus propias obras.
Para entenderlo, y teniendo en cuenta que el documento citado es escrito en 1984, volvamos sobre la conceptualización:

[…] Ahora bien, ¿qué hay de más prototípico, incluso atípico, que un filme de “autor”? Sin embargo, siempre en la distancia, puede decirse que los Cahiers amarillos, al lanzar su famosa política, no hicieron más que llevar a cabo un proceso que se había iniciado mucho tiempo: el reconocimiento del cine como arte y del cineasta como artista, según la concepción romántica del autor-demiurgo-propietario de su obra que existía ya en la literatura (p. 15).      

El contenido de este libro para cinéfilos interesados es el siguiente:

-Entrevista con Jean Renoir (Jacques Rivette y François Truffaut).
-Entrevista con Fritz Lang (Jean Domarchi y Jaques Rivette).
-Entrevista con Howard Hawks (Jaques Becker, Jacques Rivette y François Truffaut).
-Entrevista con Alfred Hitchcock (Claude Chabrol y François Truffaut) seguida de una
Nueva entrevista (Jean Domarchi y Jean Douchet).
-Entrevista con Luis Buñuel (André Bazin y Jaques Doniol-Valcroze).
-Entrevista con Robert Bresson (Michel Delahaye y Jean-Luc Godard) 
 

Como ocurre en este recurso literario de interacción entre entrevistado y entrevistador, podemos encontrar una línea temática ya definida por los autores que va en dirección del proceso de realización cinematográfica que han llevado a cabo estos personajes en mención. El cine se atraviesa constantemente, y en él momentos cruciales para entender el armazón de la realización. Por ejemplo, Hitchcock:

[…] La Soga es el primer filme en el cual ha utilizado el “ten minutes take”. Si, fue en La Soga donde hice la experiencia. Creé una técnica nueva porque me dije: he aquí una historia que pasa en un solo decorado, en una hora y media; por consiguiente, es necesario que yo fabrique una técnica cinematográfica especial, que sea continua, sin que se detenga nunca, sin cortar nada, para crear esa misma sensación de continuidad (p.121).

El libro se torna como un objeto de consulta para profundizar sobre los contenidos venidos de la experticia de un grupo de directores de cine que marcaron una influencia en el denotado orden de la llamada teoría de autor. Siempre vigente y polémica en la trama de los procesos de aprendizaje enfocados al cine, en este caso desde su historia y sociología, dos áreas cada vez menos apreciadas por quienes desean convertirse en futuros cineastas.

Referencia
La política de los autores, Cahiers du Cinema, 2001. Colección La memoria del cine 17, Paidós, 2003, España, 189 páginas. 


lunes, mayo 02, 2016

Álbum fílmico colombiano de cien años

Uno de los gobiernos conservadores de principios del siglo XX, nos consagró al Sagrado Corazón de Jesús de la mano de la iglesia católica en las postrimerías de una cruenta guerra civil de tres años (1899-1902), denominada mil días. El cine por esa época llevaba escasos años de desarrollo cultural y social en Colombia, y algunos se atreven afirmar que este belicoso hecho extenuante cerró la brecha para la creación y avance del cinematógrafo en nuestras principales ciudades. Pero una nación con cien años de largometrajes, debe tener obras relevantes para su reconocimiento público en un arte tan joven, y lleno de historias sensacionalistas, melifluas, folclóricas, literarias, y apasionantes.  

Hugo Chaparro Valderrama, reconocido escritor y crítico del cine colombiano, se aventuró a recopilar más de cien cintas en su Álbum del Sagrado Corazón del Cine Colombiano, Cien Años del Largometraje en Colombia. Desde El drama del 15 de octubre -1915- de los hermanos Di Domenico; hasta El valle sin sombras -2015- de Rubén Mendoza.


Dejemos que el autor nos indique porque la razón de esta publicación:

Un álbum familiar registra la memoria y los momentos que definieron el rumbo de sus personajes. El cine, entendido como el álbum familiar de un país, acaso esté amparado en Colombia por el Sagrado Corazón de Jesús y por todos aquellos que se aventuraron haciendo del riesgo un estímulo o un padecimiento creativo.  […] Un álbum que trae noticias de nuestra historia hecha cine, asuntos que con buena o mala fortuna han traducido el patrimonio del tiempo en episodios diversos. Como sucede en un álbum, realizamos un ejercicio selectivo de nuestra memoria cinematográfica comprendiendo su legado desde la perspectiva del presente y, quizás, del futuro. Un álbum para recordar el material del que están hechos los sueños que cruzan y se desvanecen en una pantalla, prologándose en la materia no menos voluble de la historia (pág. 7).

Este libro, que recurre a la memoria clasificada del cine colombiano, funciona como catálogo para conocedores y, aquellos que consideran que el cine colombiano es invisible ante el escenario de la exhibición a no ser que gane un premio de talla internacional o sea nominado a “las grandes ligas norteamericanas”. Es una copiosa guía de entretenimiento para hacer descubrimientos, y plantearse posibilidades en torno a temas, encuentros, y desencuentros en el cruce contante con la situación política del país, y la posibilidad de reconocimientos especiales que distingue rasgos del tipo de regiones que tenemos, y las historias que nos cuentan.  

Como lo anuncia la portada, este libro es “divertimento” para los ojos, puede leerse sin orden, y a él se puede ir cuando se quiera tener un dato o una referencia de cinéfilo avezado. Lo componen seis partes: Razón del álbum; El milagro del cine en Colombia; Álbum del sagrado Corazón del cine colombiano; Al amparo del Divino Niño; los agradecimientos y el índice de películas; 278 páginas bien editadas que guían al lector por el camino de cien años de largometrajes, ponderación importante de uso continuo para demostrar cómo nos hemos filmado, y cuales han sido nuestras historias.

De un hecho político y religioso del pasado siglo, al cuadro a cuadro del Sagrado Corazón del cine colombiano un siglo después. ¡Amén!

Fuente
Hugo Chaparro Valderrama, Álbum del Sagrado Corazón del Cine Colombiano, Semana Libros, Proimágenes Colombia, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2016.   

           

martes, abril 12, 2016

El fin justifica el cine

El cineasta Luis Ospina nos entrega un manifiesto generacional del denominado Grupo de Cali en un extenso e intenso documental poniéndonos en contexto con su vida, la de dos de sus amigos entrañables, y el resto de la pandilla que llegó por efecto fílmico a su vida como realizador: fotógrafos, directores de arte, montajistas, camarógrafos, actores, y unos buenos pocos amigos. Todo comenzó por el fin es un gran collage histórico del cine colombiano desde la perspectiva de un espacio geográfico definido desde el presente en retrospectiva hasta mediados del siglo XX, pulso inicial para entrar en el archivo y conocer visos de su vida familiar en la infancia donde la cámara recrea cotidianidades hasta ponernos en otro momento, la del paciente Ospina, donde parece la enfermedad es el fin de una vida hecha rollo en plena realización fílmica.

La entrada a la intimidad del director caleño es desbordante, sin tapujos nos pone ante su situación médica y los devenires que conllevan ante los diagnósticos, las intervenciones quirúrgicas, y ese sosiego que significa el ejercicio de memoria lleno de olvido, el encuentro de amigos que atraviesa toda la cinta, y el adecuado montaje que se realiza para ir tejiendo estratégicamente la vida de Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, y allí un montón de anecdotario que le da voz a muchos en el intrincado fenómeno estético del cine en medio del sexo, la música, y las drogas, todo bajo la premisa del fracasado sueño sesentero del cual hicieron parte. Así, “ellos de rumba, y el mundo se derrumba”.       

El uso de los archivos fílmicos sobresale por la misma eficacia de Luis Ospina al conservar sus documentos y posibilitar años atrás -en parte-  su acceso; por ende, el camino que él despeja para entregarle al espectador una narración fluida y acondicionada a un estilo ya marcado en sus pasados trabajos audiovisuales, reusados, y apropiados nuevamente como hipertextos. Pero el tema del grupo caleño de por sí, ha sido un copioso objeto de estudio desde miradas independientes a sus cabezas visibles o en conjunto en monografías de grados, ensayos literarios, exposiciones museísticas, artículos académicos u objetos audiovisuales con constantes temas transversales que incluyen nombres, épocas, obras, y un largo etcétera.

Lo anterior nos posiciona directamente para entender un momento de largo aliento que deviene más o menos en tres décadas que mezclan las etapas más disimiles que ya el profesor Ramiro Arbeláez se ha atrevido en clasificar en cinefilia, experimentación, y realización, las tres en conjunción con el Cine club de Cali, Ciudad Solar, la Universidad del Valle, la Cinemateca la Tertulia, el Canal Regional Telepacífico, y claro está, el contexto de la ciudad de Cali con sus teatros de barrio, la situación sociocultural, sus transformaciones urbanísticas, y la violencia que se identifica desde la explosión del 7 de agosto de 1956, hasta el fenómeno del narcotráfico con el “dinero fácil” de los años ochenta.


Un punto importante de este tema, es que los tres personajes puestos en lente han dejado obra escrita para inferir parte de su pensamiento intelectual vinculado al arte de la crítica, la literatura, el cine, la televisión, y las vicisitudes que eso conlleva. Tenemos entonces en la obra literaria y de crítica cinematográfica de Andrés Caicedo, las formas de comprender un mundo y estado de ánimo vinculado a su vida; en los dos libros de Carlos Mayolo, la singularidad a desparpajo de reconocer su accionar con el cine y lo televisivo; y en Luis Ospina, con sus “palabras al viento”, la pluma que juega con el lector y su visión del cine a través de sus “sobras” completas. Los tres escenarios vivenciales escritos, puestos en papel, son el mejor ejemplo de la necesidad que tiene el cinéfilo y realizador fílmico de dejar un registro, incluyendo la notoria correspondencia de los tres que sirve de parangón privado y público del sentir de un momento; por lo tanto, esa elaboración tiene una relevancia especial para el escenario de armar un rompecabezas especifico que tiene como línea temática lo fílmico, y en él, todo un séquito de personas que posibilitaron armar un mundo ligado a escenarios con una marca especial de representaciones, lo cual sucede de forma rápida y resumida en el documental reseñado.

Esta autobiografía fílmica que tiene marca certificada en el contexto mundial, nos deja como enseñanza que los procesos de realización cinematográfica siempre tienen un desarrollo grupal de arraigo fuerte, en cabeza de pocos que se distinguen sobre los demás, pero que imprimen un sello distintivo para dejar obras y huellas paralelas en otros escenarios de producción, desde los artísticos, hasta los académicos; posicionándolos en el entramado cultural, histórico, sociológico, y hasta político, situación que es recurrente y efectiva en este caso de estudio que atrae nuevos conocedores, y aumenta el conocimiento de esos viejos aficionados a ese influjo cultural tan atractivo y lleno de cine.    

Estamos entonces ante una obra compleja para aquellos que desconocen el desarrollo histórico del cine colombiano, y allí la situación social del país; no es cuestión de ser un “simple fanático” del grupo de Cali para hacerse la idea con este documental de ser ya un experto en el tema sin inmutarse en el riesgo que eso conlleva; el mismo que identifique en el grupo de personas que abandonaron la sala un poco estupefactos ante el intenso montaje de esos “locos de Cali”, o los que viéndola decían que era una película demasiada pesada y extenuante para una sentada de más de dos horas. Quedan las sensaciones, y las diversas miradas que suscita Todo comenzó por el fin, cada una apoyada en la mirada individual o colectiva que despierta ojo por ojo.   

Ficha técnica
Género: Documental.
Dirección: Luis Ospina.
Producción: Luis Ospina.
Producción ejecutiva: Sasha Quintero.
Guión: Luis Ospina.
Director de Fotografía: Francisco Medina.
Fotografía adicional: José Luis Guerín, Lina González, Luis Ospina, Rubén Mendoza, Margarita Peña, Miguel Salazar, Jaime Bonilla, Óscar Campo, Ramiro Arbeláez.
Edición: Gustavo Vasco / Luis Ospina.
Música: Camilo Sababria, Franz Schubert, Los Speakers, Johnny Pacheco & Rolando Laserie, Junior Jein, Bloque de Búsqueda.

Publicaciones a propósito del tema en el blog