sábado, junio 24, 2017

EL Hitchbook de Truffaut

En su prólogo a la edición definitiva, el cineasta y crítico de cine francés François Truffaut nos pone en contexto sobre la importancia de la obra de Alfred Hitchcock  en las décadas de los años cincuenta y sesenta, de la poca relevancia que le daba la crítica norteamericana a su obra, y de una anécdota ocurrida con algunos periodistas al interpelarlo sobre La ventana indiscreta, dejándolo con la semilla de ahondar sobre la obra hitchcockiana, renunciando a los acercamientos superficiales, buscando al autor, y expresándole la posibilidad de realizarle un cuestionario sistemático, el cual fue realizado en el año 1962 mientras este terminaba el montaje de Los Pájaros, publicando la primera edición de estos encuentros en 1967, y llegando hasta la cinta numero cincuenta de su filmografía titulada La cortina rasgada.    

La introducción de la primera edición expone desde la perspectiva de Truffaut, una pregunta un tanto compleja: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual? Primera y principal consulta que según el director francés hace parte de aquellas que todo cineasta debe plantearse, y en respuesta directa al autor ingles, está puede verse o responderse desde su cine silente hasta las películas en color hollywoodense, valor agregado, la posibilidad de haber sido un cineasta del periodo mudo, lo potenció para adaptar y estimular los silencios en su cine, los mismos que dilucidan con la técnica los gestos, los objetos, y los diversos simbolismos subyacentes. Quinientas preguntas fueron elaboradas para que Hitchcock diera razón de su carrera cinematográfica con un orden cronológico, las cuales en palabras de su autor –aunque no se considere como tal- corresponden a un trabajo periodístico de más de cincuenta horas con tres temas relevantes:

-Las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film.
-La elaboración y construcción del guión.
-La estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales. 


 Sobre este encuentro marcado con la historia del cine, que representó a futuro un insumo importante para comprender los aspectos más insospechados del arte cinematográfico dirigido a temas del suspenso, el miedo, y el uso técnico del cine para su usufructo en los sentidos del espectador, y el espectáculo como tal, Truffaut nos dice:

[…] Al principio, Alfred Hichcock, en óptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostró anecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos. Poco a poco fui comprobando el contraste existente entre el hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamente cínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de un hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público (p.16-17).     

La postura que encontramos en el escenario de la vida de Hitchcock, es entrelazada con otros autores,  a la política de autor de Cahiers du Cinéma, y su desencuentro con algunos críticos. Su valoración como cineasta total podría parecernos exagerada en el presente, pero debemos atenuarla con la resignificación constante que el cinéfilo, académico, o neófito en el tema, debe darle a las películas del “maestro del suspenso”; ahí, en ese orden de las cosas, entra este clásico, seminal,  y retomado libro que nos da pistas puras de la creación manifiesta de unas películas, y lo que en ellas un director visionó, adaptó, y posicionó bajo una marca indeleble que trasmitió ciertos mensajes en roles tan comunes, y dirigidos a seres humanos corrientes. Lo que nos lleva, asumiendo la expresión de Truffaut de considerar a Hitchcock un “artista de la ansiedad”, a vernos inmiscuidos en el compartir de sus obsesiones, las que película tras película el director entregó.


Además de su prólogo, introducción, notas de la edición francesa, filmografía, y resumen bibliográfico, encontramos dieciséis capítulos que inician con la reflexión en torno a la cinta Number thirteen -1922-, obra nunca terminada en su primera etapa como cineasta; hasta Family plot -1976-, última película que marcaría los años finales de su vida hasta su deceso en el año 1980.   

La importancia del libro trasmuta a un documental en el año 2015 con la dirección de Kent Jones, utilizando el archivo sonoro del encuentro entre los dos cineastas, escenas de algunas de sus películas, y los comentarios de Wes Anderson, Olivier Assayas, Peter Bogdanovich, Arcaud Desplechin, David Fincher, James Gray, Kiyoshi Kurosawa, Richard Linklater, Paul Shrader, y Martin Scorsese; centrándose en dos películas en particular, Vértigo -1958- y Psicosis -1960-. Sin lugar a dudas, un serio homenaje a este encuentro que se cruza con las historia de las imágenes en movimiento, y algunos elementos distintivos que podrían ser comprendidos cruzando los datos que encontramos en el texto, y revisando la obra en su conjunto, tarea cinéfila básica en “tiempos modernos” donde el lenguaje audiovisual se pone en constante debate, y los dispositivos o plataformas de observación, son tan variados.  

           


El programa de televisión española, “Días de Cine”, presentó un especial dedicado al documental de Jones, apareciendo Serge Toubana, coguionista de esta obra, y reconocido personaje que dirigió la revista Cahiers du Cinéma, y la Cinemateca Francesa, es decir, la reflexión venida desde el conocimiento interno de los directores francesas y el sentido básico de asumir la obra y el autor de una película desde la visión editorial y cinéfila. Importante por inmiscuirse en el diseño de lo más relevante de una extensa entrevista para ser expuesto audiovisualmente,   pudiendo haber ocurrido el riesgo de ser apologética, pero convertida en una obra que cierra y apoya esa triada particular de sonoridad, escritura, y documental:     

[…] Hemos perdido un poco del orden de la inocencia en relación con las imágenes, las tenemos en la mano, la controlamos, detenemos la imagen, la modificamos, cambiamos el encuadre, en la época de Truffaut y Hitchcock, en 1962, el filme era el reino de las imágenes...,  yo encontré las grabaciones hace veintidós años, en la película que ha hecho Kent se ve el libro, se ven las páginas, pero es verdad que las voces producen un impacto, dan una gran autenticidad a esos diálogos…; y llega a plantear la cuestión de si es un cineasta católico, nunca le habían preguntado una cosa así, nunca, en el sistema de estudios decir eso no tenía sentido…, poco a poco Hitchcock se deja llevar, se libra a cosas muy profundas sobre los sueños, la sexualidad, la culpabilidad, temas importantes que son fundamentales en su obra.

Ante estos ejercicios canónicos que parecen ser ya parte de nuestra existencia bibliotecaria, académica, y de consulta casi “religiosa”, el libro que hemos presentado se instaura dentro de esas fuentes que algunas vez fueron un paso a la ruptura de ciertos esquemas ya establecidos ante los posicionamientos de un autor y sus creaciones artísticas, en este caso desde el cine.

En conclusión, podemos afirmar que la cinefilia, el encuentro de los cineastas, los audios, la publicación del libro, y el paso a lo visual, ejemplifica con arrojo la singular pasión ante el conocimiento y la posibilidad de ahondar sobre eso que aprendemos; afortunados en parte por disfrutarlo, analizarlo, y dejar con “ganas” a quien lee este documento de escasas páginas, para que esta vez –si no lo ha hecho-, se meta con amor en el mundo de Alfred Hitchcock, pero no olvidemos como lo afirma en una de sus líneas a Truffaut, a propósito de Psicosis, “…que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa”.    

Fuente
François Truffaut, El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, Quinta edición, Madrid, 2010.

Documental
Hitchcock/Truffaut
De: Kent Jones
Estados Unidos, 2015, 80 min.

Imágenes
-Caratula primera edición del Hitchbook.
-Foto de los directores al final del encuentro.
-Cartel del documental.

          
       


       

martes, mayo 30, 2017

Formas de ver y sentir el cine

Tres enfoques sobre el cine como escenario de discusión, son presentados desde la originalidad de una escena fílmica, la anécdota de un bello trabajo con el oficio siempre emocionante en un teatro de cine, y el presente con una polémica a la que le hace falta discusión. Formas de ver y sentir el cine que en buena medida son el reflejo de su historia, la forma de representarse, y los entornos que le son complementarios.
     
I
En 1989 el director de cine italiano Ettore Scola dirigió Splendor, película que recrea los momentos gloriosos, y el declive de una sala de cine ante los afanes de la cotidianidad del pueblo donde se encuentra situado, y las nuevas formas de entretenimiento. Dentro de la magistral actuación de sus protagonistas, se resalta la historia del cinéfilo proyeccionista -interpretado por Massimo Troisi- con aires bien fundados de enamorado que sobrepasa el Star-system de sus iconos femeninos.
      
Para el objetivo trazado, me detendré en una escena esencial que desde mi punto de vista marca un derrotero sobre la relación que para finales de los años ochenta era problemática: el cine y la televisión, y en medio de estos el consumidor de a pie. Luigi, antes de empezar la función que escasamente tiene cinco espectadores, decide ir en sus escasos 7 minutos de preludio, a buscar un café  en el “sport bar”, mientras lo preparan salé a buscar conversa con algunos personajes que se encuentran pasando el letargo de la tarde en las mesas de afuera:

-Hace calor… ¿eh? Se van a ir adormir una buena siesta, ¿no?
-No –contesta alguien-
-Claro, mejor estar aquí en el bar, más tranquilo. Una partida de cartas.
-No.
-Un billar, algo…
-No. 
-Las maquinitas de marcianos, ¿no? ¿Juegan?
-No molestes.
-¿Han charlado un rato cosas interesantes? 
-Nada de eso.
-¿Puedo hacer una pregunta?
-Ya hiciste 10.
-Bueno…, pero… ¿Por qué no vienen al cine?
-¿A hacer qué?
-¿Qué vas a hacer a un cine? Además…, precisamente hoy…, en el Splendor, ¿Saben qué dan? Dan una película simultáneamente con Roma, “Toro Salvaje”.
-¡Ah sí! He visto el tráiler en la tele.
-Exacto.
-Es una de esas películas que cuando viste 2 o 3 escenas, la viste toda.
-¿Ah sí? Es como si ahora ves pasar una chica por la otra acera pasa tres o cuatro veces, para ti es como si ya te la hubieses…, total ha pasado cuatro veces. 
-¡Eh, mira acá! 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Hoy dan 9 películas entre todos los canales de TV. Las marqué. Una de Totò, una de Orson Welles, una de Chaplin, Fred Astaire, “Sigamos la flota”, “Pane e amore” Jerry Lewis, la serie “Fort Apache”, “La ventana indiscreta” de Hichcock, y otra de Totò. 
-Bueno, por curiosidad ¿cuál veras?
-Ninguna.
-Ninguna.
-Estamos aquí.
-Estamos aquí, sí. Bravo. Son realmente..., estamos aquí, es normal, sí yo los entiendo. Ustedes son gente que realmente tuvieron todo de la vida, ¿no? Todo eso que el cine les puede hacer soñar y desear, ustedes ya lo tienen: mujeres, riquezas, aventuras, amor…, todo. Sí tengo todo, ¿para qué ir a verlo fingido en una película si ya lo tengo? Es normal claro. Cuando se tienen todas estas cosas. Yo también, si tuviera todo lo que ustedes tienen, tampoco me gustaría el cine.
-¿No tienes que volver al trabajo?
-No te preocupes, déjame hablar. ¿Qué horas es? Oh…
-Eh, el café –sale el mesero del bar, mientras se retira Luigi-
-No, si tenemos todo en la vida: mujeres, riqueza, café. No necesitamos nada.       
  

El mensaje es directo, se afronta el desconsuelo de no tener visitantes en la sala de cine, y la búsqueda implacable de buscarlos a través de ciertas necesidades  que parecen obvias ante el ocio de unos pobladores que descansan silenciosamente. El insistente Luigi busca razones con sus interlocutores, teniendo su mayor impacto al descubrir que uno de ellos expresa con la lectura de un periódico, la oferta televisiva: nueve cintas, nueve autores, ¿cuántas verá?, ninguno. Cruda realidad que asombra al proyeccionista, el cine al alcance de los sentidos en dos opciones, cine y televisión, pero ninguna les apetece. Metáfora de las posibilidades del fin de las formas y medios de ver el cine, al fin y al cabo imagen indiscutible que sigue vigente en sus perspectivas más extrañas después de pasados 25 años.       

II
Sobrevino lo inesperado, no había película para proyectar en la Cinemateca en pleno fin de semana, los proyectores -35 mm.- fallaron por falta de mantenimiento y se debía tomar una decisión para no desestimar el escaso público que ya a inicios del nuevo siglo, era notorio sobre la sala de la Avenida Colombia en el antiguo “charco del burro”.  Convencer a la directora de entonces,  que una de las opciones más rápida y efectiva era recurrir al formato de DVD, fue una cuestión de principios estéticos, cinematográficos, y casi “religiosos”, cambiaríamos la historia de una sala al recurrir al video beams, el reproductor de disco versátil digital, y a la sencilla acción del toque de un botón para buscar idioma, subtítulos, y demás  complementos que ofrecía esta posibilidad.


Entrados en discusión, recibimos un dudoso sí, condicionado a la supervisión inicial de la elegante señora, quien se dispuso a coordinar minuciosamente cada uno de los pasos a dar en tan peligroso cambio: luminosidad, distancia, sonido, pantalla, y por supuesto, la escogencia de la película. La historia dirá que oficialmente, por primera vez, la Cinemateca La Tertulia exhibió en su programa una cinta en digital, escogiendo Nunca en Domingo -1960- de Jules Dassin, película griega, mezcla de drama y humor protagonizada por Melina Mercouri, blanco y negro insuperable que gusto a nuestros visitantes que ni parpadearon, ni descubrieron el formato. Claro está, el traqueteo ruidoso de los cambios de rollo con sus señales redondas, no se sintió ante el silencio lúgubre de la cabina. 

III
La versión que finalizó del Festival de Cannes 2017, prendió la polémica sobre la participación de la plataforma online Netflix con dos de sus obras para la Palma de Oro, larga discusión temática que seguro no terminará, y tendrá mejores debates por fuera de la superflua rapidez de Facebook o el comentario tras bambalinas de una simple taza de café. Las normas del festival y sus obligaciones con la distribución y exhibición; la rueda de prensa del director Pedro Almodóvar como presidente del jurado; el boicot que parece –no es comprobado- tuvo la presentación de la cinta Okja de Bong Joon-Ho; y el ir y venir de las posiciones ante las posibilidades de que ganara una de estas películas sin ser estrenada en cartelera, sino por las pantallas chicas; sumaran al intríngulis del orden artístico, técnico,  comercial y económico, donde deberá tenerse en cuenta cómo estamos consumiendo el cine, su valoración actual, y su misma redefinición al ubicarlo como línea intelectual desde sus aspectos históricos, estéticos, semióticos, y en el ejercicio mismo  de su acción como lenguaje audiovisual.


El panorama es otro, impensable 30 años atrás, dejamos de tener asiduos visitantes a las salas de cine, a espectadores de pequeñas pantallas en constante movimiento. No es nuevo, ya la historia de las formas de acercarnos al cine nos había traído el betamax. El cine mismo ha mutado a algo más impactante, a las posibilidades de escoger, valorar, sobrevalorar, y envolverse en una oferta que puede ser coincidente en cualquier parte del mundo; el reino del control prevalece, media hora pasando de título en título a ver cuál nos convence, al final se elige una serie, un documental, o las producidas por la compañía estadounidense, ahí está la discusión, una cinta que no fue al criterio de las “grandes ligas”: el múltiplex, la sala alterna, el teatro independiente, pasó de agache, directa y cómodamente a ese escaso metro y medio entre la pantalla televisiva y el sofá de la habitación.

Imágenes fotogramas
-Splendor, de Ettore Scola, 1989.
-Nunca en domingo, de Jules Dassin, 1960.
-Okja, de Bong Joon-Ho, 2017. 

miércoles, febrero 15, 2017

El origen del amor al cine en Andrés Caicedo

Celebrando cuarenta años del deceso del escritor caleño Andrés Caicedo, así como la publicación del libro ¡Que Viva la Música!, la Casa Museo Quinta de Bolívar, con apoyo de la Universidad Agustiniana y su carrera de Cine y Televisión junto al Semillero de Investigación Sinestesia, organizan una jornada para conocer aspectos relevantes de la vida de este importante crítico de cine quien en sus escasos 25 años de vida logró un sinnúmero de textos –criticas, guiones, cartas, boletines, cuentos, libros, etc.-, a través de su intensa actividad como cineclubista y escritor de columnas en periódicos o artículos en revistas especializadas.        

La cinefilia temprana de Caicedo hizo posible una amplia afinidad hacia ciertas “obras de calidad” venidas del cine norteamericano y europeo, lo que atraviesa toda su vida como crítico cinematográfico y de actividades paralelas enfocadas al Cine club de Cali, la edición de la revista Ojo al Cine, junto a otros textos literarios. Así, la Casa Quinta de Bolívar realizará un conversatorio a cargo de Rosario Caicedo Estela –preservadora de la obra de su hermano-, y Yamid Galindo Cardona,  quienes se enfocarán en la vida de Caicedo, su amor por el cine, y los cuarenta años de la publicación de su obra cumbre.  

Los esperamos el próximo miércoles 22 de febrero de 2017 en las instalaciones del Museo y su auditorio a las 2:30 pm., entrada libre.   
Casa - Museo Quinta de Bolívar
Calle 21 No. 4a - 31 este
Teléfonos: 336 6419 - 336 6410 - 284 6819
Correo electrónico: quintabolivar@mincultura.gov.co 
Coordina: Emma Zapata 


A propósito de la escritura de Andrés, presentamos uno de sus textos.   

El crítico, en busca de la paz, se da toda la confianza

Para Hernando Guerrero

América Latina es un continente con una expresión propia. Este nuevo mundo que empieza a comprender la realidad de un futuro mejor, porque está luchando por él y la lucha es la actividad que confiere la comprensión, ha construido, en la novela, en la pintura, en la poesía, en el teatro, unos principios de belleza ofrecidos por el terror, ese terror compuesto de hambre e ignorancia y persecución que a la larga, en constituirse en cosa de todos los días, han hecho que ni tomemos conciencia de él.

Deviene, entonces, virgen para la inteligencia, inexpresable, por medio del entendimiento y del lenguaje inenarrable, incomunicable, el supremo terror de no distinguir anormalidad de normalidad, injusticia de justica, violencia de Paz.

Pero aunque no se pueda expresar ni buscar alivio en su traducción en signos (lenguaje), el pueblo sabe que ese terror existe, los organizados mecanismos de alienación han hecho que no se comprenda; pero tocaría eliminar al ser humano para lograr que, en algún  oscuro e incomprensible y maravilloso nivel de su naturaleza, dejara de ser consciente de “eso que se agita en las profundidades”. Y es así que con el tiempo, con el trato con la gente, con la aprehensión de conocimiento, conocimiento que no deviene de una acumulación de información (leer Selecciones, enciclopedias sobre el hombre y el mundo y el realismo fantástico, las especies animales y los tipos de leviatanes) sino de un trato diario con este sol nuestro, con el viento que baja de los farallones, a las cuatro de la tarde, con los hombres que andan por allí, ojos saltando saltones, preguntándose desde hace veinte años cosas que todavía no se pueden responder,  pero que tal vez mañana, cuando se levanten, cuando caminen la primera cuadra o cuando al ver una muchacha en una portada de revista, hallen la respuesta; de mirar todo muy bien (porque a unos les toca charlar y amar a las personas, y a otros les toca mirarlas de lejitos sin decir nada, lo cual no quiere decir que comprendan igual de fuerte), mirar a la juventud bella que los domingos se despliega por el Aguacatal, el Nuevo Mundo, el Pedregal, y el Séptimo Cielo, en camisas de etamina, frescos así estén acabados de bañar, o bañados en sudor luego de semejante salsa.

E ir sintiendo que aquel terror del que hablábamos al principio se va descubriendo (porque las cosas se descubren, cuando se expresan), y que un día, charlando con un amigo, suas, lo saca, plasta, pedacito de infierno, te maté araña. Hemos denominado aquello. Cuándo, si es que se trata de hacer memoria, cuándo fue que comprendimos, y después de comprender, escribimos el primer poema.

Cuándo fue que hicimos conciencia del tiempo perdido, de los doce años del colegio en los que los franciscanos, los jesuitas y los maristas, es decir, toda la gallada nos indicaron todos los deberes para con los padres, el origen de la materia.

¿La ruta de los libertadores? Cuando anhelábamos formar parte de la gente linda, y yo ahorraba toda la semana para poder pegarme un almuerzo en el campestre después de que me colaba haciéndome pasar por socio ¿se acuerdan? Racines, Urdinola, Ayerbe, Cabal, Molina y Rivera, se acuerdan que yo me les juntaba, que les copiaba los modos de vestir, de usar el pelo, de dar la mano, ustedes hablaban de Estados Unidos, y yo hablaba por ejemplo del viaje que había hecho mi madre a los Estados Unidos, pero no en plan de placer sino a traer mercancía. Y cuando llegó la primera fiesta, el momento de la verdad, Pilar Rivera que me dijo lo siento hermano pero yo no le cojo a usted el paso; y ahora que he descubierto la salsa, que se me ha abierto el mundo del pueblo, ahora que soy así de feliz cuando oigo a Richie, a Willie y a Héctor que dicen, Vive tu vida contento y así vivirás muy bien que si no te apuras te mueres y si te apuras también, me tengo que contentar con oír apenas, y con ver a mis amigos que tiran paso, porque yo no puedo, porque yo no sé, porque desde aquella primera fiesta en la que no me cogieron el paso, parece mentira, pero me inutilizaron la danza. Pero en fin: tal vez si hubiera bailado la canción completa a todas estas sería bailarín y no poeta. Pero voy a seguir hablando, de lo que la gente linda me enseño, me enseño por ejemplo, a construir la individualidad más corrompida que imaginarse pueda, a no ceder terreno ni ante la mujer que se desea y con la que se sueña, porque yo soñaba con ciertos tipos de niña linda, de pequitas, de ojos verdes, modelos de belleza impuestos por ellos, porque ustedes eran poderosos, de allí fue, seguro, que me enamoré de Martha Lucía, seguro como queriendo aprender la belleza en abstracto, en su función más inútil; como si la belleza física no fuera algo con lo que uno se relaciona en la práctica, mucho tiempo después de que ya había escrito los primeros poemas, que había empezado la novela, el libro que empecé un día a la salida de cine y que aún ahora no termino, y quiero decir que también ese sentimiento fue prestado, copiado, cómo sos de cobarde, cómo sos de inútil, que hasta dejaste que te dictaran leyes sobre el amor, hermano, y yo iba a la casa de ella y conversábamos en su sofá, las manitas cogidas, siempre de lejitos, por temor no sé a qué,  al mal aliento, a una presencia demasiado cercana. Era lógico, hermano: sabias que lo que la Gente Linda no podía perdonar era el mal olor, y a lo mejor vos por no ser de ellos, olías mal, ¿no? Porque ha sido necesario mucho cine y  mucho sol y mucha salsa para comprender, que ellos son los que huelen mal, hermano. Ese amor prestado me comenzó a volver nada, no dormía, soñaba con cosas con las que todavía sueño.

Y al cabo de un tiempo me volvieron a ofrecer la oportunidad y volví, me llevaron a la Carretera al Mar en un Mustang a que la viera, que había regresado de Estados Unidos y estaba más linda que nunca, vuelta una mujer, siempre buscando la belleza como si la belleza en ese estado puro sirviera para algo. Hubiera sido mejor que me hubiera quedado con mi amor por las actrices norteamericanas, así no hubiera armado tanto tropel, hermano. Y ya todos ellos fumaban marihuana. Y creí, engañado como siempre, que se abría una nueva brecha par un nuevo conocimiento, hermano, que lo que no se pudo decir antes, lo iba a decir ahora ayudado por la torcida. ¿Qué fue lo que me hizo pensar que iba ser mejor, que iba a resultar, hermano? Tal vez su belleza. El recuerdo que me traía Elizabeth Taylor, sus ojos. Porque todavía pienso en ella. La quería humillar y la humillé, medio inconsciente yo y ella por la torcida. Robots, encima; debajo o la mano adentro. Esa vez también salí perdiendo, ojalá que lea esto, Martha Lucía, o si usted no lo lee porque siempre le ha dado pereza leer cosas muy largas que una amiga lo lea y se lo muestre, ojalá que me comprenda. Porque quiero quitarme culebras de encima. Porque quiero abrirme al futuro, porque este pasado no me deja. Quiero pedirle perdón por haberme dejado engañar de usted y de los que le engañan a usted. Perdón por haber creído pertenecer aún, a ustedes, formar vínculos, cuando todo se repele, se amenaza, se encontrona. Lo que más me preocupé cuidar fue que usted creyera que yo pensaba mucho en usted, bueno, ahora le digo, todavía, noches en las que llueve o no llueve, días en los que levanto medio zurumbático, medio dispuesto a mejorar el mundo, todavía pienso en usted.

Y todavía me gustaría hacer un montón de cosas. Igual que con mucha otra gente que amé y desperdicié y ahora y ahora me ven y a lo mejor se ríen, eso es lo que se me mete y no me deja ni siquiera escribir tranquilo, ahora estoy escribiendo esto con un miedo de todos los diablos. Por lo cual concluyo en lo siguiente; como soy una persona que aprendió lo más importante de la vida con la gente menos sana y justa y sabia para enseñar lo más importante de la vida, he quedado imposibilitado para ejercer la función del tú, porque no hago sino estragos en la otra persona y en mí, a tal punto que ni siquiera he podido con la gente que verdad es sabia, que miren que estuve en cierta época en medio de un grupo de gente cuya función es la depuración, camellando en cantidad, de la expresión artística, por lo tanto, gente que tiene relaciones íntimas con la totalidad y aun allí hice torpezas, fulminante, pequeñito, flaco, e insignificante. Toda esta limitación, toda esta pobreza, se la debo a los años pasados en el colegio San Juan Berchmans, allí donde conocí a ese grupo de Gente Linda. Para que después no digan que no son peligrosos. Cómo sería que hasta me busqué el Director Espiritual que les aconsejaba la vida a ellos, el padre José Luis González, para que mi vida se rigiera bajo los mismos principios, para que me vieran que pertenecía a ellos.

Bueno, señor lector, y señora, y joven, y señorita, toda esta carreta de conflicto privado, además de que me sirve a mí, que me deja más tranquilo, le podría servir a usted en la medida en que está criticando el cine. Además es para decir otra cosa, de ese conflicto privado, yo estoy sacando mis temas, pero los estoy haciendo generales. Los estoy objetivizando. Creo que el procedimiento es válido.

Y estoy tratando de hacerlos latinoamericanos. Mi Porción, mi pedacito de terror, irá cobrando expresión, no se preocupen. Hasta que llegue el día en que sirvan a la comunidad. En el que hagan un bien. Seguro. Por ahora mis cuentos, mis cosas, no los leen sino mis amigos. Yo soy feliz cuando ellos se ponen felices con lo que yo escribo. Y así la vida se lleva mejor, porque tampoco podemos ponernos a pensar todo el tiempo en el pasado. Aunque hay recuerdos que nos pasan por la cabeza y tenemos que quitárnoslos de encima como si fueran alacranes en la cara. Que si duran más de un segundo uno se muere. Cada vez que pienso en ella, me pasa eso.   

Fuente
Andrés Caicedo, El crítico, en busca de la paz, se da toda la confianza. En: Ojo al Cine, Editorial Norma, 1999, págs., 34-37.   
                  

lunes, febrero 06, 2017

Ramiro Arbeláez: “Ansiedad de cinéfilo y paciencia de historiador” -Segunda parte-

¿La Cinemateca la Tertulia qué significó en tu vida profesional?
También fue una etapa de aprendizaje. Venía de tener una experiencia con el Cine club de Cali durante los años 1973-1977, había aprendido como se movía el negocio de las distribuidoras de cine, qué películas había en Colombia, cómo era el proceso de adquisición de derechos, el proceso de exhibición: el cine de estreno, los turnos de los teatros, el cine continuo, etc. Hasta ahora no sé por qué me escogieron como director de la cinemateca, el día que visitamos a las señoras de La Tertulia para proponerles trabajar juntos, fuimos los tres –Andrés, Luis, Ramiro-, todos estábamos peludos, y fuera de eso barbudos; recuerdo que los que más hablaron en esa reunión fueron Caicedo y Ospina, y al final me escogieron, debió ser porque a mí me podían pagar menos, porque al principio el sueldo era más bien simbólico, aunque tengo que decir que no era un trabajo de tiempo completo, inclusive hacía parte de mis labores desde la casa.

Poco a poco ese trabajo me sirvió para aprender, hice muchas lecturas, en el Museo fueron muy generosos con libros, enciclopedias, y suscripciones a revistas que yo solicitaba. Incluso Gloria Delgado me traducía del francés, yo leía con dificultad aunque había hecho los cursos de Civilización Francesa en quinto y sexto de bachillerato, pero enfrentarse a un artículo y traducirlo al francés era otra situación; muchas veces me los traducía inmediatamente, en presente; y lo hacía también del inglés. Esas suscripciones a revistas de cine internacional y nacional, más la compra de libros, posibilitó ir armando una biblioteca que luego se pensó como centro de documentación para ofrecerla a consulta externa.

La Cinemateca la Tertulia fue una escuela en mi vida, primero en programación, luego en exhibición, identificando comportamientos en el público, olfato para ciclos, en películas que llamaran la atención, y sobre todo en cómo hacer publicidad, organizando programas con cierta jerarquía básica, aprendiendo que no se podía hacer ciclos largos, pues terminaban siendo para especialistas, para una Cinemateca de verdad que pasara toda la obra, por ejemplo, de Jean Renoir.  Importante pasarlas, pero sabe uno que ese tipo de obras es para conocedores juiciosos, entonces en ese caso al final llegaban 10 o 20 personas en la sala y no era viable.


De alguna manera, no porque se me exigiera, sino porque yo me daba cuenta que la  Cinemateca debía ayudar a la economía del museo; por lo tanto era importante llenar la sala, así que no exageraba con la longitud de los ciclos y ofrecía mejor una variada programación. Publicamos además unos cuadernillos con textos que generalmente eran traducidos por Gloria, publicados artesanalmente en la Cinemateca; inicialmente se regalaban y luego se vendían al público, haciendo un acompañamiento para que nuestros visitantes tuvieran algo más de la película, una guía para conocer un director, un movimiento, un género, un país; en conclusión, toda una labor de aprendizaje mutuo donde salí beneficiado intelectualmente.  

¿Hasta qué año estuviste en la Cinemateca?
Estuve desde el 1 de marzo de 1977, hasta  el 28 de febrero de 1986, prácticamente 10 años.                 
 ¿Cómo explicarías las expresiones Caliwood y Grupo de Cali?
El concepto Caliwood existe en la literatura de Andrés Caicedo, no la palabra como tal, pero si el hecho de que se hubiera imaginado a Cali como meca universal del cine en donde había directores, producciones, realizaciones, y estrellas de películas, y eso hace parte de un cuento que se llama Los Mensajeros.  La palabra, en cambio, salió de reuniones, de fiestas que el grupo de los directores Luis Ospina y Carlos Mayolo, con Sandro Romero y demás acompañantes, hacíamos en la década de los ochentas, cuando ya no existía ni Andrés ni el cine club. Ese concepto salió de allí, no sé en qué momento, pero la primera vez que yo lo vi escrito, que se usó formalmente, fue en el texto de Eugenio Jaramillo, un folleto publicado por la Cinemateca Distrital en 1990.

La diferencia con la expresión Grupo de Cali, es que en él podemos identificar varias fases: la primera, de cinefilia y experimentación, comandada por Caicedo, que no era de producción, sino de puro amor por el cine, y la escritura. Segundo, la etapa de la producción fílmica en los años ochentas, con las obras de Ospina y Mayolo; tercero, cuando se deja de hacer cine en Cali y los directores, pero también parte de la gente que trabajaba con ellos, como guionistas, directores de arte, actores, sonidistas, viajan a Bogotá. Y entra a reinar la Universidad del Valle y el canal regional, adquiriendo otra composición el Grupo de Cali.

Personalmente siempre tengo la duda si incluir las películas que se hicieron por fuera de este grupo en ese periodo, inclusive antes del largometraje Pura Sangre -1982- de Luis Ospina en los ochentas. Por ejemplo la de Pascual Guerrero El Lado Oscuro del Nevado -1980-, que no tiene nada que ver con el Grupo de Cali, al igual que Tacones -1982-, a pesar de que estuvieron María Mercedes Vásquez y Carlos Mayolo. Hay otras cintas que son contemporáneas, y tal vez tengan más que ver con la región que con la ciudad, es el caso de A la Salida Nos Vemos -1986- de Carlos Palau, al cual nunca se le vincula con el Grupo de Cali, pero hace parte de la época de Caliwood.  También está El Día que me Quieras  -1987- de Sergio Dow, de la que recuerdo que hubo mucha demora entre su producción y el estreno, pero es del período con gente caleña en su realización, a pesar de ser rodada en Popayán. Podría también figurar La Virgen y el Fotógrafo -1982- de Luis Alfredo Sánchez, o El Escarabajo -1983-de Lisandro Duque.

En todos los casos mencionados, se trata de películas que tienen que ver con esta geografía, con esta cultura. En conclusión, pienso que el concepto de Caliwood es más amplio, mientras el Grupo de Cali está determinado por la actividad cine-clubista setentera, y luego por la pertenencia al grupo que giraba en torno a Mayolo y Ospina       
            
¿Podrías describirnos tu intervención como actor en este momento de la cinematografía nacional?
 Únicamente en las películas de Luis Ospina y Carlos Mayolo, y no fue por méritos actorales; he explicado que en esa época de pocos recursos, cuando había que “hacer cine con las uñas”, el director en el casting trataba de servirse de algunos amigos que tuvieran ciertas características físicas y expresivas cercanas al tipo de personaje que se necesitaba, y te pedían el favor de trabajar generalmente sin ningún costo. Ellos veían que yo tenía cara de intelectual, que podía ser un locutor por el tono voz, y siempre tuve esos papeles donde había un narrador, un entrevistador, un sociólogo; eso fue lo que hice en Pura Sangre  y Agarrando Pueblo -1978-.

La expresión “el corolario es casi inevitable”, ¿estaba el guion de Agarrando Pueblo?     
Estaba en el guion. Me aprendí el texto, y recuerdo que Ospina me pedía que cuando llegara a esa parte lo hiciera con más énfasis que el resto de líneas, entonces esa frase quedó vibrando en la memoria del público, hasta el punto que con mucha facilidad se hacían chistes  utilizando esa expresión “el corolario es inevitable”, comentario a una situación que no tenía escape, que tenía un final anunciado, poniéndose de moda en el grupo, quedando inclusive en otras películas y contextos.

Luis  Ospina tiene un talento verbal para encontrar expresiones muy precisas que retratan situaciones reales, en este caso, la frase que analizamos. Recuerdo que el párrafo que yo tenía para Agarrando Pueblo fue escrito por él, y además dirigido por Luis, lo ensayamos varias veces antes de la toma definitiva, memorizaba, presentaba, y en la tonalidad iba corrigiéndome, realmente es de su talento este momento fílmico.   


¿En qué momento te interesas por la película Garras de Oro y su director P.P Jambrina?
Estaba enterado que Rodrigo Vidal había encontrado la película Garras de Oro -1927-, cuando yo vivía en Brasil; lo confirmé cuando llegué a finales de 1988; me enteré más o menos como había sido la situación, de su tránsito y envío a la Cinemateca Distrital de Bogotá. A mediados de los noventa pertenecí a un grupo que se reunía semanalmente a ver cine[1], al cual pertenecía Vidal también, quien se vio favorecido con una copia –VHS- de la película ya restaurada, programándola en un bar de Cali, en el norte, allí la vi por primera vez.

Realmente no la entendí completamente en ese momento, y lo mismo le ha pasado a otras personas cuando la ven, no entienden el enredo.  Quedé en el aíre con la película, reconociéndole obviamente su importancia, y dejando una asignatura pendiente para “meterle la mano” a una obra que era muy importante para la historiografía local, y que tenía que ver un hecho histórico clave, que era el robo o pérdida de Panamá desde el punto de vista colombiano.

Así, cuando decidí investigar los principios de la exhibición cinematográfica en Cali, en las fuentes de la Biblioteca Nacional de Bogotá, empezó a aparecer con cierta frecuencia el nombre de P.P. Jambrina, que ya sabía era el director de Garras de Oro; por lo tanto, cada vez que salía una referencia yo la guardaba a la par de las otras noticias de salas, películas e información fílmica. En algún momento acumulé un buen número de artículos firmados por  P.P., pero realmente la decisión de meterme de lleno a investigar la cinta fue cuando descubrí el nombre del director que estaba detrás del seudónimo, en un libro titulado El Cali que se fue de Manuel María Buenaventura, que yo leía en los descansos de las búsquedas en la hemeroteca; en alguna página de ese texto se decía que el equivalente de P.P. Jambrina era Alfonso Martínez Velasco. Tuve  una revelación que fui contándole a varios amigos, quienes me presionaron al saber la noticia insistiéndome para profundizar en las investigaciones que realizaba sobre el personaje en mención. Problema difícil de resolver al tener dos caminos para seguir, si la que se enfocada en teatros, películas y sociabilidades de principio de siglo;  o dedicarme por completo a Garras de Oro y P.P. Jambrina, a quien había descubierto como personaje.         
   
Decidí entonces que si estaba haciendo la revisión de esos periódicos, era importante seguir las dos cosas, fotografiar la información que encontraba, y armar dos carpetas, sin embargo en algún momento ganó la inclinación hacía Martínez Velasco, tanto que hubo una especie de abandono de esa otra investigación que retome algunos años después.   

Igualmente empezaron a llegar invitaciones de varios sitios que se habían dado cuenta del hallazgo -tal vez por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano-, y en algunos casos cuando había una exhibición de Garras de Oro, me llamaban a ver si podía hacer una introducción a la película; ese fue el caso del Seminario del Cine Huérfano en New York[2] en donde la película se programó y nadie iba ir de Bogotá, entrando en conversaciones con Juana Suarez –en ese momento no la conocía-, quien estaba en la Universidad de  Kentucky, y a quien la Fundación Patrimonio Fílmico le  propuso que apadrinara la película conmigo en New York. Allí volví con más ahínco en la película, a sistematizar los datos que tenía, adquiriendo otro compromiso con Juana para escribir un artículo a dos manos[3].               

¿Cómo se da el encuentro con el historiado Jorge Orlando Melo en el Congreso de Colombianistas[4]?
Nosotros habíamos enviado una propuesta de hacer una muestra de cine mudo colombiano para ese evento en el 2009, Juana había insistido en que presentáramos la película Garras de Oro completa, nos dijeron que si, que íbamos como ponentes, pero no sabíamos que iba Jorge Orlando Melo, incluso no sabíamos que ese congreso estaba dedicado a dos personalidades: Alfredo Molano –que no pudo llegar en ese momento a Estados Unidos por algún inconveniente-, y Jorge Orlando Melo. Por lo tanto aproveché y me le acerqué en el comedor de la Universidad anfitriona, la de Virginia, contándole que íbamos a exhibir esa cinta. De alguna manera se cerraba el circulo, Jorge Orlando, el primero en encontrar datos de la película en los archivos de Washington, le toca presenciar la presentación de la película, ya restaurada, en Estados Unidos; es él el que cierra el círculo en este nuevo siglo cuando comenta la película para nuestro documental cuando acababa de ver la película en Virginia, y termina siendo una coincidencia feliz[5].

Se convirtió en un objeto de estudio
Si. Además es necesario dejar constancia que agradezco tu colaboración, una de las personas que más me ayudó en la asistencia investigativa, sobre todo con dos documentos claves: la partida de bautismo de Alfonso Martínez Velasco en la Iglesia San Nicolás, y la escritura de la sociedad Cali Film en el Archivo Histórico de Cali.      

Finalmente, ese impulso de Luis Ospina en el pasado Festival de Cine de Cali en medio de un conversatorio para que saques tu investigación de principio de siglo sobre el cine en Cali, cómo va
Dije que me encargaba hasta el año treinta, porque hay otros investigadores competentes  que han venido haciéndolo después de ese periodo; de hecho la investigación de María Fernanda Arias da cuenta de algunos aspectos del período posterior al enfocarse en las culturas cinematográficas, tema interesante porque en Colombia se hizo poco cine en los años cuarenta y cincuenta, mientras que el tema de la exhibición y recepción ha sido  poco trabajado. Uno lee las historias del cine, y lo que narran es sobre lo que se produce y no sobre lo que se ve, y esta parte nos da pistas sobre lo que es una sociedad, etapa donde no solamente la prensa y la radio influyen.  El cine es forjador de sentimiento, y los tres medios tienen que ver con la razón y la emoción; así que el cine es clave en la historia sentimental de este país en los años treinta, cuarenta y cincuenta.

Prefiero que sean otras personas que han estado más alejadas del fenómeno, temporal y espacialmente.  Por eso me encargo del año treinta hacía atrás; lo que hago es una reconstrucción de una época que yo no viví.  Para mí es más difícil ser objetivo en la etapa del cine caleño que me tocó a mí, lo que he vivido desde los setentas hasta hoy,  porque he estado presente con el Cine Club de Cali, el Grupo de Cali, la Cinemateca y Escuela de Comunicación. Vos podes hacerlo, ya has escrito sobre los años cuarenta, y no solo de Cali.

Gracias Ramiro, ¿Cómo titularías esta entrevista?  
Ansiedad de cinéfilo y paciencia de historiador o Tiene mucho trabajo acumulado, lo dejo a tu gusto.



[1]Este grupo con al pasar de las exhibiciones de denominó “Los Sospechosos de Siempre”, hacían parte Rafael Araujo Gámez, Adolfo García, José Urbano, Rodrigo Vidal.    
[2]Simposio de Cine Huérfano, Universidad de New York, Marzo 26-29 de 2008. “Siguiendo la jerga de quienes se dedican a preservar películas y de los organizadores del programa, se considera una película huérfana —en término concisos— aquella que ha sufrido algún percance que ha limitado o imposibilitado su llegada al público. En líneas más generales, se refiere a todas aquellas películas que no circulan en los espacios comerciales: material de dominio público, películas caseras, producciones con propósito educativo, documentales independientes, películas etnográficas, noticieros, trabajos experimentales, películas mudas y muchas, muchas más que aparecen descritas en lengua de Shakespeare en este enlace: http://www.sc.edu/filmsymposium/orphanfilm.html Nota tomada de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
[3]Garras de Oro (Dawn of Justice- Alborada de Justicia): The Intriguing Orphan of Colombian Silent Films”, en co-autoría con Juana Suárez, en The Moving Image, Journal of Archivist Association, University of Minnesota Press, Verano de 2009.
[4]XVI Congreso de la Asociación de Colombianistas “¿El progreso en Colombia?  Pasado, presente, y futuro” University of Virginia4 al 7 de agosto de 2009.
[5]La entrevista aparece en el documental realizado por Ramiro Arbeláez y Oscar Campo titulado Garras de Oro-Herida Abierta de un Continente-, 2014. Ver reseña en: http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2015/11/claves-filmicas-e-historicas-en-garras.html

Imágenes
-Ramiro Arbeláez en material didactico conversa sobre cine parte 1
https://www.youtube.com/watch?v=AIIj8hlu2Bc
-Ramiro Arbeláez en "Agarrando Pueblo".

-Entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4158



   

lunes, enero 30, 2017

Ramiro Arbeláez: “Ansiedad de cinéfilo y paciencia de historiador”. -Primera parte-

Los que estudiamos en la Universidad del Valle y logramos en algún momento acceder a las electivas complementarias, nos encontramos con la oferta académica de la Escuela de Comunicación Social y allí las áreas del profesor Ramiro Arbeláez Ramos[1] enfocadas al estudio histórico, teórico, y sociológico del cine. Inclusive con la posibilidad de convertirse en guía académico para profundizar en nuestros temas  investigativos sobre el séptimo arte, tal cual como ocurrió con quien escribe en su pesquisa sobre el Cine club de Cali 1971-1979.

Conocí al maestro Arbeláez en mis encuentros con el Centro de Documentación de la Cinemateca La Tertulia, y los viejos documentos empolvados que allí reposaban en su actividad como director de esta institución en los setentas y ochentas del siglo pasado. Luego, en el trayecto de sus entradas a la sala del “Charco del Burro” donde siempre hacía una estación para conversar, y antes de empezar la película subir a la cabina de proyección para saludar a Erwin Palomino, su viejo proyeccionista de cabecera. Después, en las instalaciones de la sede Meléndez de nuestra universidad en clases, asesorías, y encuentros de café. Finalmente, como su asistente en una de las investigaciones más importantes sobre el cine colombiano en los últimos diez años.

Aprovechando el dossier que nos convoca dedicado a la Historia del cine Colombiano y Latinoamericano, me acerqué a Ramiro el 19 de enero de 2016 en su espacio de trabajo  para indagarle sobre diversos aspectos de su vida personal y académica ligada al cine caleño. Ejercicio de memoria que nos lleva al pasado desde los años sesentas del siglo pasado, con temas enfocados al cineclubismo, la exhibición fílmica, el Grupo de Cali, Caliwood, personajes, películas, su vida académica, etc.     

Apreciados lectores, bienvenidos a un momento especial de conocimiento y reflexión en torno a la vida de un hombre sensible con el arte cinematográfico, y al encuentro incondicional con sus pares, alumnos, y amigos. 

¿Cómo fue tu encuentro con el cine?
Distinguiría dos momentos, uno de infancia, y otro intelectual. El primer encuentro que es más emotivo, inconsciente y por eso más feliz, a la edad de 4 o 5 años, en algún teatro del centro, tal vez el Cervantes o el Aristi….. porque yo vivía en el centro de Cali al frente del Teatro Aristi, entonces es lógico pensar que uno de los primeros teatros al que me llevarían fuera el Aristi o el Colón, que quedaba en la misma manzana. Dos recuerdos me marcan: Uno es con la película El Monstruo de la Laguna Negra[2], cinta de los años cincuenta que realmente me aterrorizó, tengo imágenes muy nítidas a blanco y negro del monstruo saliendo del lago y una dama aterrorizada. Asistí a otras películas acompañando a mi hermana en su gusto por el cine mexicano, en particular una escena donde el protagonista es un niño, quien permanece escondido mientras una canción de por medio entra en consonancia con su historia –ritmo que me viene como un eco-, donde la virgen católica tiene relevancia.

Pero lo que me sucedió con El Monstruo de la Laguna Negra, y con las películas que yo vi en esos teatros, es que el momento de recepción de la película lo mezclaba con las salidas de emergencia de esos teatros; las dos salidas iban a dar a un pasaje que desembocaba en la carrera novena y allí, cerca a la salida del pasaje estaba la lavandería Columbus, que expedía un vapor envolvente y el público tenía que atravesar esa neblina mientras salía a la calle. Entonces para mí ese pasaje nebuloso y la película era la misma cosa, hacían parte de la misma experiencia; siempre que recuerdo esa época y me proponen conectarla con el cine, encajo todo en el mismo mundo, la ficción que había visto en la sala y la salida a la “realidad” de la calle, apenas a media cuadra de mi casa.

El segundo momento es más intelectual y consciente, pero no por eso menos emotivo, y es de la mano de Andrés Caicedo. Aclarando que ya me había acercado al cine por mi propia cuenta con los festivales de arte en los últimos años de la década del sesenta en Cali, que tenían un capítulo dedicado al cine con películas de la vanguardia europea, exhibidas en varios teatros, entre otros el Teatro Calima. En ese momento estaba haciendo teatro con Caicedo, una iniciativa emprendida desde que yo estaba en tercero de bachillerato, y es lógico que, además de la literatura, la música –sobretodo rock-, el teatro… tareas a las que nos gustaba dedicarnos teniendo como base su casa del barrio La Flora, se haya comenzado también un gusto y una reflexión consciente sobre cine.      

Igualmente en esa época ya acostumbraba ir a unas exhibiciones del Centro Colombo Americano -que en ese momento quedaba en la avenida sexta con calle 14- y donde había una pequeña sala con cine de 16 mm., exhibiendo slapstick -comedia muda americana-; no recuerdo cuantas veces fui, pero allí había cierta actividad consciente de formación del gusto. Pero la conciencia sobre lo importante que era ver cine, y que además era gustoso, fue en compañía de Andrés, cuando ya estábamos haciendo teatro y nos propone a Jaime Acosta -el otro actor de sus obras-  y a mí, que lo acompañemos en las tareas de un cine club, el Cine club de Cali[3] que él había organizado en el Teatro San Fernando.

¿Ese fue el encuentro con el cineclubismo?
Sí, fue el encuentro con el cineclubismo, que ocurre en el primer año de universidad, cuando yo tenía  como 18 años. Encuentro con el cine como actividad cultural al que yo de alguna manera le podía aportar, ayudando a organizar primitivamente las tareas de una exhibición, de un espectáculo.           

¿Qué significó para la revista Ojo al Cine, y el cine nacional, la escritura del artículo “Secuencia crítica del cine colombiano”[4] junto a Carlos Mayolo?
Tiene un significado personal, y no sé qué tan significante fue… digamos en una  dimensión más objetiva, en la historiografía del cine colombiano. Algunos analistas que han estudiado esa época lo han citado, y le reconocen cierto lugar entre los primeros análisis generales del cine colombiano. Personalmente es el inicio de una actividad de sistematización, de análisis del cine colombiano emprendida en compañía de Carlos Mayolo. Lo que realmente sucedió es que la “materia gris” del artículo es mucho más de Mayolo que mía, ¿por qué?, porque Mayolo si había visto con cierta sistematicidad muchas de las películas de las cuales hablamos, mientras que yo había visto poco. Realmente me acerqué al cine colombiano con el ciclo que hubo en la Cinemateca Distrital en el año 1973, a esas exhibiciones en Bogotá, viajamos varias veces –por lo menos tres veces-, inclusive nosotros hicimos una selección y la presentamos en el Cine club de Cali.

Mi aporte en ese texto tiene que ver con la organización, con su estructura, redacción, y en algunos puntos con el análisis de lo documental, me refiero por ejemplo al corto La hora del hachero, obra de ese grupo que tenía relación con Orlando Fals Borda, notándose en el artículo diferencias analíticas comparadas con otras partes que suman más como recuento. En resumen, por primera vez yo sistematizo en el análisis fílmico, y lo relaciono también con la historia, a pesar que luego puedo hacer una autocrítica a partir de las críticas que nos hizo Hernando Martínez Pardo sobre la poca contextualización que el mismo artículo tiene, a pesar de lo largo  -las limitaciones de la revista pedían menos páginas- no se acentuó en esa perspectiva.         

      
¿Cuándo entras a estudiar Licenciatura en Historia en la Universidad del Valle?
Yo decido entrar  a estudiar historia cuando me doy cuenta que lo mío no es  la ingeniería civil, había entrado a esta carrera en 1970, pero debo contar que hice un primer intento de entrar estudiar Antropología en la Universidad de los Andes, pero la situación económica de mi familia no permitía pagar mis estudios en Bogotá. Entonces, como segunda opción, había decidido que estudiaría historia; sin embargo en un primer momento sucumbí a los deseos de mi familia -ellos querían tener un hijo ingeniero- y me fui por la ingeniería en la Universidad del Valle, y como tenía cierta facilidad para las matemáticas y la física, eso posibilitó mi rendimiento -inclusive fui profesor como forma de ayudarme económicamente-.

Realmente no fueron inconvenientes con la ingeniería lo que hizo que desistiera de ella y escogiera historia, sino que a la mitad de la carrera me convencí que no era lo mío, no me veía trabajando en esa profesión; además me llamaba mucho más la atención lo que estábamos haciendo en términos culturales, y ahí entra el cine, tomando la decisión de cambiarme de facultad.  

¿Qué tesis realizaste, quién la dirigió?
Fue una introducción a la historia del documental en Colombia[5], dirigida por el profesor German Colmenares, quien sabía mucho de cine, inclusive, algunas de las lecturas que inicialmente yo hice, fueron sugeridas por él, recuerdo que me hizo descubrir a Edgar Morin con su obra “El cine o el hombre imaginario”; era un conocedor avezado del cine francés, había vivido y estudiado en París y tenía una memoria prodigiosa de títulos de películas. En las conversaciones que manteníamos sobre la tesis yo encontraba que me daba una libertad absoluta para trabajar, a pesar de recomendarme textos que poco apoyaban el proceso investigativo que llevaba, pero en momentos de leer los informes hacía las preguntas precisas, descubriendo por lo tanto las falencias. Colmenares era un hombre con muy ácido -aunque conmigo no lo era tanto, o con mi grupo- para hacer las críticas, convirtiéndolas en humor, fino humor que desembocaba en recomendaciones ajustadas al tema que dirigía.
     
¿Podría considerarse la primera tesis sobre cine en la universidad?
¡Vaya uno a saber!, pero en ese momento, en el Departamento de Historia, era la única tesis sobre cine. Mis intereses venían de una relación muy cercana entre documental y realidad, el documental y la historia, algo que después revalué, ya que es tan lícito estudiar la ficción como el documental hablando de historia. Uno supone que este género fílmico estaría más próximo a la disciplina humanística, pero es que la ficción de alguna manera está revelando ideas, pulsiones, deseos, y ansiedades de las sociedades. El documental por otra parte es pretensioso en eso, pretende retratar la realidad, dar cuenta de ella, pero uno no puede afirmar que lo consiga más que la ficción.

¿Coincide este momento académico con el Cine club de Cali y la Cinemateca La Tertulia?
Coincide con la dirección del Cine club de Cali. La dirección de la Cinemateca La Tertulia[6] empieza en el año 1977, cuando ya me había retirado de la Universidad del Valle, ya que el último semestre académico que hice fue en 1976.  Pero ese momento puede coincidir con algunas visitas que hacía al Departamento de Ciencias de la Comunicación para cosas puntuales con el cine club; recuerdo una invitación de Jesús Martín-Barbero para que hablara sobre el Cine club de Cali a un grupo de estudiantes, entre ellos Rodrigo Vidal y Luis Fernando Manchola. Allí propuse que una de las labores que debía tener alguien que fuera consciente del momento que estaba atravesando Colombia, el cine, y la distribución cinematográfica, era ir a asaltar un camión que llevara películas para su destrucción a Pance; lo propuse como una misión, salvar esas cintas del fuego, porque a ese sector de la ciudad se llevaban las películas por una carretera destapada y en algún sitio, cerca del río, hacían una fogata con los filmes.

¿Qué pasó con esa idea?
Nadie la copio; era algo muy ingenuo, robarse un camión, y luego?, qué hacer con tanto material cinematográfico?, sacarlas y exhibirlas?, hubiera sido imposible porque nos hubiéramos delatado. Todo era el sueño por salvar de la destrucción obras de arte; revisabas la lista y descubrías películas buenísimas del cine americano que las quemaban por vencimiento de sus derechos; para no correr riesgos financieros, el productor exigía que se calcinaran, cintas que quedaban en estado 2 en la escala de 1 a 5, con vida útil, se perdían, filmes que podían pasar a instituciones culturales, pasaban en cambio por el fuego sin compasión.

¿En qué año ingresas a la docencia en la Universidad del Valle?
En el año 1979, cuando Luis Ospina iba a dejar su catedra en la universidad, me llaman para que lo reemplazara; recuerdo que Manchola me llevó la razón enviado por Fernando Berón; le dije: “yo no hecho cine, no puedo reemplazar a Luis Ospina en el taller, tal vez lo que podría hacer es una historia y estética del cine, que sería otra materia”.

¿Qué taller enseñaba Luis Ospina?
Un taller de cine. Era para hacer, no para analizar. Sobre todo el proceso de realización de una película. Él lo estructuraba en varias etapas, y nunca pude ver lo que hicieron, no existe material conservado de esa época.

¿En formato de 16 mm.[7]?   
No, en super-8 mm.[8] Recuerdo que heredé –a pesar de que me trajeron a dar clases de historia y estética- parte de ese taller por medio de una vinculación a partir de la siguiente coyuntura: Jesús Martín había tomado un año sabático, quedando la materia de Estética libre; así que a Alejandro Ulloa y yo -entramos al mismo tiempo- se nos dijo que esa área iba ser dividida en dos partes, la que tiene que ver con estética general, y la estética del cine, así empezamos.

¿Quién había dado esas clases?
Jesús Martín-Barbero. Pero estética e historia del Cine, específicamente,  no estaban en el plan inicial de Comunicación, así que fue la primera vez que entraron en el pensum de la carrera.

¿Y la metodología de enseñanza para ver las obras, cómo lo solucionaban?   
Lo particular es que al siguiente semestre, además de la historia y la estética, me tocó  encargarme del taller dejado por Ospina sin haber realizado cine, pero afortunadamente siempre con la ayuda de un profesor que, inicialmente fue Fernando Calero, quien ya tenía experiencia en televisión, así que dividimos el trabajo. Era también un aprendizaje para mí, como profesor de historia del cine, de muchos otros campos de la comunicación, y con relación a la historia del cine, de otros programas y metodologías que estaban aplicando en Bogotá y Medellín, incluso me llegaron  programas de análisis e historia cinematográfica diseñados por Hernando Martínez Pardo en la Cinemateca Distrital de Bogotá, lo que me sirvió inicialmente de insumo para armar un programa por mi cuenta.

También, uno de los programas que más me influenció fue uno realizado por Andrés Caicedo, cuando dio un curso no recuerdo en qué institución; él hizo un curso de historia del cine que arrancaba desde los primitivos, pasaba por los movimientos importantes, pero centrado sobre todo en el cine americano. Teníamos en cuenta también aspectos como el punto de vista del director, que era el responsable de una obra artística cinematográfica, el constructor de universos o estilos, así que lo importante era la estética, y había poco análisis sociológico de las películas; en resumen, era la historia de los movimientos, los estilos, y la estética por ella misma, no relacionada con la sociedad;  pero poco a poco, en la medida que fui leyendo e influenciado por mis propios compañeros de Comunicación Social, empecé a introducir sociología a los análisis, para poder alimentar y enriquecer las clases.

Sucedía que una historia del cine a profundidad no podía hacerse en este tipo de plan de estudio, no era para eso; podía destacar algunos hitos que eran relevantes, pero no se podía profundizar en el análisis histórico de las películas, que hubiera sido mi deseo; había algunas limitaciones, algunas cosas que se pedían en la descripción general del programa, y en la descripción particular de las áreas, unos mínimos requisitos que había que cumplir.

¿Cómo está el área en la actualidad?
Se ha transformado con la labor de muchos profesores. En un primer momento teníamos también al antropólogo Sergio Ramírez, que hacía un análisis más antropológico del cine. Pero fuimos incorporando poco a poco egresados con más oficio en la realización, en el área práctica del cine. Reconstruir lo que ha sido la enseñanza de la historia y estética del cine en la Escuela es todo un reto, pero es un ejercicio que hicimos hace poco con ocasión de un libro sobre los audiovisuales en la Escuela, de inminente aparición y que va a publicar la Universidad.
                          
¿Qué significó para la escuela de comunicación social incentivar la cinefilia a través de esa clase?
Fue importante. De hecho –y no lo digo como si fuera merito de un solo profesor-, rápidamente se incorporó gente de la primera generación de comunicadores como Oscar Campo, quien venía con la cinefilia caicediana,  combinada con realización , ya que había hecho mediometraje para televisión; más tarde se incorpora Antonio Dorado, entonces se diversifica la mirada cinéfila, por un lado, y se suplió eso que estaba bajo mi responsabilidad, que era el hacer, el taller que por varios años ofrecí realizando cortos en super-8, y sobretodo en video; desafortunadamente no se conserva nada, no tuvimos la precaución en ese momento de pensar que eso hubiera sido importante guardarlo, y se descuidó, cuando llegó la programadora grabó encima de esas cintas y se perdió. Pero muchos de esos trabajos que se hicieron en super-8 quedaron inconclusos, porque el problema nuestro en la escuela es que los semestres que se dedican a la realización cinematográfica han sido temporalmente escasos para lo que requiere todo el proceso, entonces siempre hay que editar por fuera del tiempo de la asignatura, y eso implica que los estudiantes estén muy motivados y comprometidos con el material, sino ellos lo abandonan; la película alcanza a rodarse, a veces  alcanza un primer montaje, y luego no la terminan. Lo anterior ha sido más o menos una constante, pero en este momento  estamos tratando de solucionarlo.

Lo que pasaba con el super-8 es que no se revelaba en Colombia, lo que se hacía en la escuela había que enviarlo a Panamá, y en algunos momentos también a Medellín, esperar que volviera, y cuando llegaba ya el semestre se había terminado; al final nadie lo editaba. También se nos decía que esta no era una carrera de cine, es de comunicación, con ese argumento entrabamos en disputas, tratando de hacer valer nuestra experiencia en producción y realización de cine; aunque la parte de edición siempre fue débil, hasta que llegaron  equipos con la programadora de televisión, al final de los años ochentas.                   




[1]Nació en Cali, (1952).  Licenciado en Historia, Universidad del Valle. Estudios de  Maestría en Cine y Televisión, Universidad de Sao Paulo, Brasil. Hizo parte del Cine club de Cali; fue director de la Cinemateca La Tertulia; es profesor de la Escuela de Comunicación Social desde 1980, actualmente es su director. Su interés académico se enfoca en la teoría, historia y estética del cine y los audiovisuales; sociología del cine; públicos del cine; recepción cinematográfica; historia y teoría del documental; e historia del cine en Cali.
[2]Creature From The Black Lagoon, 1954, Estados Unidos, dirigía por Jack Arnold, y producida por Universal Pictures. 
[3]Este Cine club fue organizado y dirigido por Andrés Caicedo en el año 1971. Dentro de sus actividades más importantes estuvo la publicación de la Revista de Crítica Cinematográfica Ojo al Cine, y las 403 funciones programadas. Hicieron parte de su proceso Patricia Restrepo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, entre otros, en momentos donde la cinefilia pura era representativa. Su último año de actividades fue en 1979 cuando por problemas locativos en el Teatro San Fernando, se trasladó a la Cinemateca la Tertulia. Ver: Yamid Galindo Cardona, Cine club de Cali 1971-1979, Tesis Licenciatura en Historia, Departamento de Historia, Universidad del Valle, 2006.          
[4]Ramiro Arbeláez, Carlos Mayolo, Secuencia Crítica del Cine Colombiano, Revista Ojo al Cine, Nº 1, Ediciones Aquelarre, 1974, págs., 17-34.   
[5]La tesis del profesor Arbeláez se título: El cine documental Colombiano: Introducción a un análisis estético. Puede consultarse en la Biblioteca Central de la Universidad del Valle.
[7]Tamaño de la película, se convirtió en un formato básico para muchas cinematografías latinoamericanas por ser económico y práctico, inclusive como fenómeno estético dentro de las exhibiciones cineclubistas en los sesentas y setentas del siglo XX.   
[8]En el caso de este formato, su uso fue más aficionado,  casero, aunque en al actualidad se halla convertido en un “descubrimiento” especial para ejercicios audiovisuales de experimentación e investigación.