7.10.17

Memoria Activa 2017

Por segundo año consecutivo el Programa de Cine y Televisión de la Uniagustiniana, asociado a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano -FPFC-, organiza el ciclo de cine colombiano Memoria Activa.  Las obras preservadas, restauradas, y puestas en exhibición, marcan un camino representativo para nuestra historia fílmica, ya en el 2016 el espacio de la fundación nos albergó para disfrutar una selección especial que disfrutamos, no sólo por el goce de compartir con amigos y conocidos, sino por revisar nuevamente algunas cintas ya vistas, y otras que posiblemente hace 20 años atrás eran impensables -visualizarse- en su situación cinematográfica como obra analógica.

A cielo abierto, el cine se disfruta diferente, hay cierta magia que nos lleva al pasado de las primeras exhibiciones cuando el cine era espectáculo de feria. Vivimos nuestras imágenes en movimiento con otra selección que muestra “mucho” de nuestras realidades -en retrospectiva-, los significados simbólicos de lo que somos, posicionando a experimentados y nuevos observadores del cine nacional, ahí está el secreto, Memoria Activa une a los espectadores, los involucra, y posiciona con ciertos elementos discursivos de una forma de pensarse el país, y allí cada película, es un territorio por explorar.

Hicimos la presentación de este evento en nuestras instalaciones el pasado miércoles 27 de septiembre junto a la directora de la Fundación Alexandra Falla, contextualizamos las obras, y pusimos a rodar las películas En busca de María -1985- de Jorge Nieto y Luis Ospina; La semana de la democracia en Bogotá -1945-de Álvaro y Gonzalo Acevedo Bernal; Camilo Torres Restrepo -1966-  de Diego León Giraldo; Gabo, premio nobel de literatura -1982- de Nancy Munevar y Juan Iván Clavijo. Este abrebocas cinematográfico tuvo una segunda sesión ya en las instalaciones de FPFC el 4 de octubre con la cinta colombo-ecuatoriana   Dos Ángeles y Medio -1956- de Demetrio Aguilera Malta.   

Así, quede la invitación abierta para los próximos miércoles del mes en curso hasta la segunda semana de noviembre. Los estudiantes, sus amigos, familias, y población en general, pueden ingresar gratuitamente a este “banquete” nacional cinematográfico. Oportunidad única de disfrutar en grupo nuestra pasión por el cine, para conversarlo, reírlo, llorarlo, y hasta llevárnoslo en nuestros pensamientos.

Anexo el programa que se realizará en las instalaciones de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Carrera 45 N.º 26-47, horario de las 6:30 pm.

Programa No. 3 
Miércoles11 de octubre
Amores Ilícitos (de la serie Amores y delitos) de Heriberto Fiorillo. Color, 52 minutos, 1995
Una historia de amor imposible entre razas sucedida en Santa Fe de Antioquia en 1784. La relación amorosa entre Felipa, una esclava negra, y Alejandro, el hijo de una de las familias más notables de la ciudad, es reprobada por la ley que prohibía en aquel entonces “el cruce” de razas, con la idea de impedir “la degradación de la sangre hispana”.


Programa No. 4 
Miércoles 18 de octubre
El embajador de la india, de Mario Ribero. Color, 85 minutos, 1987
Basada en una historia real, donde un equivocó fue aprovechado con astucia para urdir una farsa sobre la visita de un falso diplomático a una ciudad de la provincia colombiana. Su director tomo textos de la obra El inspector de Nicolai Gogol y de Neiva, Moscú e intermedias de Eduardo Hakim Murad.



Programa No. 5
Miércoles 1 de noviembre 
El Inmigrante Latino, de Gustavo Nieto Roa. Color 95 min. 1980
Un compositor colombiano viaja a Nueva York para desarrollar su carrera. Encuentra dificultades para sobrevivir y ejercer su profesión. Cuando está a punto de darse por vencido conoce a un famoso músico estadounidense quien lo contrata como conductor, pero el día que el norteamericano no puede presentarse a un recital, es la oportunidad para que nuestro hombre saboree el triunfo.



Programa No. 6
Miércoles 8 de noviembre 
Rodrigo D, No Futuro, de Víctor Gaviria. Color, 70 minutos, 1990
Clásico del cine nacional contemporáneo que ha devenido en película de culto en la escena del rock mundial. La fuerza y contundencia de sus imágenes sigue golpeando en la conciencia del espectador que ve como la juventud se desperdicia en un acto de rebeldía cuya fuerza vital se rescata en esta película irrepetible.



¡Recomendable buen abrigo, y ganas de sentir nuestro cine!

                 

25.9.17

Un Atravesado en Calicalabozo

Evento académico: Auditorio Casa Museo Quinta de Bolívar.
Hora: 2:30 pm.
Fecha: septiembre 28 de 2017.    

El próximo 28 de septiembre estaremos conversando sobre dos de las obras literarias de Andrés Caicedo: “El Atravesado” y “Calicalabozo”, jornada que hace parte de las celebraciones que se han realizado este año a propósito de los 40 años de su muerte, y de la publicación de su libro ¡Que Viva la Música!

Exhibiremos el cortometraje Calicalabozo -1997- de Jorge Navas, quien nos acompañara ese día presentando y hablándonos de este trabajo audiovisual. Igualmente participa el profesor y realizador de la Universidad Agustiniana Johnnier Aristizábal, quien ira tras los pasos de El Atravesado, sus vínculos con la juventud del período y desencuentros con la sociedad del contexto de la época.

Esta jornada es posible por el apoyo de la Casa Museo Quinta de Bolívar, el Programa de Cine y Televisión de la Uniagustiniana, y su Grupo interdisciplinario de Investigación Audiovisual Olympia.



Anexamos para nuestros lectores uno de sus cuentos compilados en la serie Calicalabozo:   

Destinitos fatales (1971)
I
A un hombrecito le gusta el cine y llega y funda un cine club, y lo primero que hace es programar un ciclo larguísimo de películas de vampiros, desde Murnau y Dreyer hasta Fisher y ese film que vio hace poco de Dan Curtis. Al principio hay mucha acogida y todo: el teatro se llena. Pero semana tras semana va bajando la audiencia. Como se sabe, el público cineclubista está compuesto en su mayoría por gente despistada que acude a ver acá "el cine de calidad" que no puede ver en los teatros cuando estos sólo exhiben vaqueros y espías: Imbéciles que abuchean una película de John Ford con John Wayne "porque el ejército de EE.UU. siempre mata muchos indios", que le dicen imbécil a Jerry Lewis. Esa gente cómo le va a coger la onda a los vampiros, no falta por allí uno que insulte al hombrecito del cineclub por estar exhibiendo cosas de éstas, cuando los estudiantes luchan en las calles, gente que únicamente sufría de noche y que siempre duerme bien y al otro día se despiertan y pueden hablar de amor, de papitas, de viajes, de política y cuando llega la noche se ponen a soñar de lo mismo que han hablado durante todo el día. Pues bien, el hombrecito de nuestra historia comenzó a perder grandes cantidades de dinero, porque ya al final no iban más que diez personas a sus películas de vampiros, 9, 8, 7, 6, 5, los últimos 4 sí empezaron a conversar, a contarse recuerdos, pasó el tiempo y uno de ellos se mudó de ciudad, otro amaneció un día muerto, uno se graduó de arquitectura y nunca nadie más lo volvió a ver por estas tierras.

El hecho es que el sábado 25 de septiembre de 1971, el hombrecito encontró, al ir a introducir el último film del ciclo, que no había más que un espectador en la sala, allá detrás, en un rincón, mitad luz y mitad sombra.
El hombrecito iba a comenzar a hablar de la película que amaba tanto, pero el Conde se paró de su butaca y le sonrió, y el hombrecito tuvo que bajar los ojos.

II
Un empleado público se monta a las 2 del día en su bus de todos los días, paga, registra, y para su satisfacción queda un puesto por allá , se dirige al asiento vacío sin ver a nadie conocido, pero para qué conocidos a esta hora y con este calor, así que el empleado público en lo único que piensa es en el almuerzo que su mamá le tiene cuando llegue a casa, en la siestecita de 5 minutos, en el sueñito que sueñe, y por pensar en eso ni se ha dado cuenta que este bus en el que se ha montado no para cada 4 cuadras ni para en ninguna parte, y cuando cae en la cuenta el hombrecito lo que hace es apretar las manos que le sudan pero nada más ,o tal vez voltear a mirar a los pasajeros, todos hombres, una mujer en la última banca vestida de negro, todos de piel oscura y por qué ser que todos están así de flacos y por qué a todos se les ve el hambre en la cara, por qué, sobre todo el chofer cuando voltea la cara y lo mira a él. Y da la señal. Entonces el bus para y todos se le van encima, y cuando al hombrecito le arrancan el primer pedazo de mejilla piensa en lo que dirán sus compañeros de oficina cuando salga mañana en el periódico. Pero mañana no va a salir nada en el periódico.
III
Un hombrecito va por allí caminando fresco, cargando un libro de Mr. Edgar Allan Poe que pesa 5 kilos. De pronto un gordo lo ve pasar y se acerca y le pregunta:
- Dígame, ¿no le molesta andar con ese libro tan pesado parriba y pabajo?
El hombrecito, que es muy bondadoso y un poco ingenuo, no se da cuenta que el gordo se quiere burlar de él, y por eso piensa antes de contestar, para darle la respuesta exacta; y ella es:
- Lo que pasa es que desde hace un tiempo para acá me di cuenta que yo vivo mi vida montado en un globo, y el libro de Edgar me sirve de lastre. Lastre para no elevarme tanto, para no ir a parar a una región desconocida, habitada por gente que a lo mejor no me gusta, que no conozco. Además la persona que más supo de globos en el mundo fue mi amigo Edgar. Y el gordo al oír eso se le ríe en la cara. Y el hombrecito comprende ahora y se pone muy triste. Y la tristeza le dura cinco días. Hasta que se encuentra en una película una actriz americana de la que se puede enamorar fácil, y la tristeza se le pasa.

Andrés Caicedo

       

12.9.17

Ciclo de cine. María: El paraíso en contienda

Celebrando los 150 años de la publicación del libro María de Jorge Isaacs, la Biblioteca Nacional de Colombia organizó una exposición en torno a esta obra relevante de nuestra literatura decimonónica, la cual, durante gran parte del siglo XX, estuvo vinculada a otras manifestaciones del orden artístico: teatro, cine, y televisión, entre las más destacadas. María: El paraíso en contienda, explora las intimidades de un texto donde se sigue jugando buena parte de las claves de nuestro presente”, claves que desde el cine podemos identificar en conexión a una tradición representada en su relación con la literatura, y adaptaciones que “desearon” explicar parte de ese idilio con un país claramente distinto, pero vinculante a la tradición regional, esos pequeños países dentro de una gran geografía.

La curaduría de esta muestra está a cargo del periodista, profesor universitario, y crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga:


Quedan todos invitados.

Ver: http://bibliotecanacional.gov.co/es-co/actividades/noticias/en-la-bnc/mar%C3%ADa-el-para%C3%ADso-en-contienda



      

30.8.17

Cinemateca La Tertulia: “El río sigue buscando su cauce, y el cine ahí”

La Cinemateca La Tertulia es una hermosa sala de cine enclavada en lo que era parte del río Cali en el denominado “charco del burro”.

Desde el año 1956 empezaron las actividades enfocadas en el cinecublismo con una reunión de socios que quiso agregar a sus actividades culturales la exhibición fílmica, lo hicieron con la cinta “La heredera” -1949- de William Wyler, en 16 mm., y en las instalaciones de la vieja casa del barrio San Antonio donde nació este museo. La programación de este Cine club pasó a diferentes teatros de la ciudad: Isaac, Aristi, San Fernando, Cid, Alameda y Calima, donde se presentó el último ciclo antes de pasar a la sala auditorio en septiembre de 1973.

La idea de crear una Cinemateca se gestó desde el mismo momento en que se creó el Museo la Tertulia, el impulsor fue Ginno Faccio (Q.D.E.P), quien, con su experticia como ingeniero civil, hizo los cálculos de construcción en los terrenos, ayudando a levantar los primeros edificios, y adecuando una cabina especial para proyectar cine en la sala auditorio. Con un auxilio de medio millón de pesos, otorgado por el Instituto Colombiano de Cultura, se inició a mediados de 1970 la construcción del segundo bloque; el 23 de julio de 1971 se inauguró la primera etapa, una Sala Subterránea para la exhibición de grandes exposiciones. La segunda parte de este nuevo bloque fue la Sala Auditorio, cuyo costo total ascendió a tres millones de pesos y fue financiado por el Banco de la República y la empresa privada de Cali; estrenándose el 22 de febrero de 1974 con el concierto del Conjunto Hausmusik de Bogotá. Después de la inauguración se organizó una Junta Coordinadora de Eventos, nombrando para música a Pilar Lago; Cine a Ginno Faccio; letras a Gustavo Álvarez Gardeazábal. 

El 6 de mayo de 1975, es inaugurada la Cinemateca la Tertulia, con la presentación de la película “Ludwing, El Rey Loco De Baviera” -1972- de Luchino Visconti. Se programaron funciones de jueves a domingo a las 7:00 p.m. con un costo de $10.oo, “Ludwig...”, estaba prevista para cuatro días, sin embargo, su éxito con lleno total de la sala durante estos días aumentó la exhibición por ocho días más. Luego, a escasos veinte días de inaugurada la Cinemateca, la directiva del Museo se vio obligada a cerrar sus puertas en forma indefinida, mientras se gestionaba la compra de un nuevo proyector. El motivo de la cancelación de la programación se debió exclusivamente a la pésima calidad del equipo de proyección, que por un costo de $100.000, había adquirido la Alcaldía de Cali a la empresa Cine Colombia, los cuales, al ser acondicionados al espacio, tuvieron algunas fallas, valorando otra opción, la compra de unos equipos japoneses, los cuales hasta hace pocos años fueron fiel testigos de mucho rollo recorrido ante el cambio de los 24 fotogramas por segundo que Erwin Palomino propinaba al “golpe” silencioso de las señales en la parte superior derecha de la pantalla. 
 

Después de este percance, se reiniciaron labores nuevamente el 15 de Julio de 1975, con la película “Play It As It Lays” de  Frank Perry, prosiguiendo con “Furia” de Fritz Lang ; “En Nombre Del Pueblo Italiano” de Dino Risi; “El  Jugador” de Alexei Batalov; “Edipo Rey” de Pier Paolo Passolini; “Otra Vez Salto Sobre Los Charcos” de Karel Kachyna; “Los Delincuentes” de Robert Altman; y “El Eclipse” de Michelangelo Antonioni, censurada por más de diez años en Colombia y estrenada con lleno a reventar en la Cinemateca, según el crítico Andrés Caicedo, quien en 1973 le había escrito a la directora del Museo para ofrecer sus servicios en la elaboración de los programas, y ante todo, ser partícipe de ese anhelo de no perder esas copias existentes en Colombia que las distribuidoras incineraban por vencimiento de derechos:

[…] En este mes de marzo efectuaremos un segundo ciclo de Joseph Losey: Tiempo sin Piedad (1957), El ángel de la muerte (1968) y Eva (1962). Y dos films de Orson Welles (los únicos que se consiguen en Colombia): Otelo (1955) y el proceso (1963).
Se de la idea que se tiene de formar una cinemateca en el museo La Tertulia.  Le ruego me informe de cuál será su funcionamiento.  ¿Ya se ha pensado en algunos films? Las casas distribuidoras queman las copias existentes en Colombia una vez que se vence el derecho de explotación, no importa que estén en perfecto estado.
Entre las últimas quemas se encontraban: El Sirviente (Losey), Sonrisas de una noche de verano y el silencio (Bergman), La gran ilusión (Renoir), Los mequetrefes (Chabrol) y The manchurian candidate (único film interesante de John Frankenheimer).  Por medio de una institución influyente como La Tertulia se podrían recuperar films claves destinados a la quema; por ejemplo, Eva, cuyo plazo se vence dentro de poco.
El cine Club ofrece, pues, toda su colaboración, nosotros sabemos exactamente cuáles son las películas que existen en toda Colombia.

De los jóvenes cineclubistas que acompañaban a Caicedo en las sesiones sabatinas del Teatro San Fernando, sería Ramiro Arbeláez quien tomaría la dirección de la Cinemateca La Tertulia,  desde el 1 de marzo de 1977, hasta  el 28 de febrero de 1986, actividad vinculante a las actividades que ya había desarrollado en el Cine club de Cali, con una programación que semana tras semana se diferenciaba de las salas comerciales de la capital vallecaucana, llevando parte del entorno cineclubista como eran los folletos, plegables, y tal vez la relevancia académica del cine de autor, insumos que fueron posicionando este espacio cultural.

En los ochentas Luis Ospina tuvo su “cuarto de hora”, y prosiguió la senda de su antecesor, dándole pasó a Julián Tenorio, y este finalmente a Eugenio Jaramillo, quien vivió el auge, y declive de la sala cuando la movida de los noventa cerró los teatros de barrio, la distribución y exhibición tuvo cambios trascendentales en las formas como el público se acercó al cine, y se tuvo que soportar largos estrenos en detrimento de una programación efectiva y vinculante con otros ciclos programados en instituciones regionales. Sumándole la aparición de otros formatos en la era digital, el cambio de dirección en el museo, y el abandono sistemático de la Cinemateca, desde su estructura física, hasta su estructura cinéfila, esta última retomada con otros criterios y acciones -a favor- desde el año 2014, hasta el alcance que hoy día vemos con los cambios que se vislumbran.     

En el presente nos invitan a participar esta semana de un evento denominado “Adiós vieja Cinemateca”, momento para sentir el espacio, su oscuridad, y la pantalla iluminada ante la magia del cine. Se hace para honrarla, despedirla, y proyectarla en el futuro, allí nos informarán el plan estratégico, y ante todo nos dirán que la pulen para ponerla al nivel que se merece ante los requerimientos de una proyección adecuada. Parte de esta historia con más de treinta años, tiene como protagonista a Arbeláez, quien ambienta la jornada con una anécdota que involucra al cine latinoamericano, una “desnuda sala” a medio hacer, y lo que esto significó para su impulso en los años que le siguieron en la década de los setentas:   

[…] Cuando nos dimos cuenta que en el Museo La Tertulia estaban a punto de inaugurar una sala de cine y conformar una cinemateca, volvimos a buscar a Maritza Uribe, la presidenta del Museo, pues ya Andrés le había enviado una solicitud en 1973, proponiéndole trabajar juntos, sin ningún resultado. En esta ocasión conseguimos que nos prestaran la nueva sala para probar si funcionaba. Había sido construida bajo el lecho del antiguo “Charco del Burro” del Río Cali, ahora desviado, pero nos la prestaron desnuda, sin asientos, sin alfombra, sin proyectores y sin pantalla. Ubicamos dos proyectores de 16 mm en la cabina, unimos y templamos varias sábanas blancas y presentamos durante un fin de semana la película boliviana Sangre de Cóndor, con la gente sentada en las gradas, pero con tanto éxito que fue la prueba reina de que una sala de cine arte en Cali era más que necesaria (Ramiro Arbeláez, mayo13 de 2015).

En medio de tanto recuerdo atravesado, supe algún día que las mejores sillas para ver cine en nuestra Cinemateca La Tertulia, eran las dos primeras filas frente a la pantalla, esa que parece se lo va tragar a uno con tanto actor en acción, y tramas adaptadas. Sillas que parecían con dueño nobiliario, a donde llegaba con la paciencia de los años don Gino media hora antes de la función de siete, y ser el primer crítico a la salida para decirme los errores de la proyección, o la narración de la cinta escogida. Donde Miguel González, Oscar Campo, y el combo de artistas plásticos con Fernell Franco (Q.D.E.P), Oscar Muñoz y Ever Astudillo (Q.D.E.P), a la cabeza, se ubicaban para estar cómodos, allá donde en algún momento los años no dejaron volver a la señora Maritza Uribe (Q.D.E.P), y opto por las primeras sillas. Lo entendí muchos años después cuando despedimos -tal vez fue la última vez que se usaron- los proyectores de 16 mm., con un ciclo de Herzog, estar ahí era distinto, acostumbrado a verme las películas parado o sentado en los primeros escalones de acceso, allá era otro privilegio.   

Parte de mi vida con la Cinemateca y esos diez años que viví allí, traen en la máquina de los recuerdos  los ciclos internacionales, los estrenos, los programas itinerantes, el cine colombiano, los encuentros con algunos directores, la experiencia adquirida de conocer una fuente inagotable como es el cine desde su fallido centro de documentación, el oficio de manipular los “aparatos” cinematográficos, vivir la transición de lo análogo a lo digital, conocer mucha gente, conversar con extraños, discutir con extraños, ingresar amigos, ingresar los amigos de los amigos, violar reglas de seguridad con público sentado en las gradas, sentir la insoportable soledad de la sala con un espectador, escuchar reír a la gente, verla llorar, mover y tocar esas cortinas rojas que le hacían juego al tapete donde enclavada la registradora -estilo bus urbano- veía correr con sus números infinitos seres humanos ansiosos de cine; ahí con un largo etcétera, hice escuela con mi gusto por el cine y su historia, aquella que posibilita este texto.     
            
Por último, para recordar esta “querida vieja”, un acucioso espectador que le gustaba entrar de primero a las funciones me dijo alguna vez que, si nos concentrábamos en los sonidos de ese espacio y en la primera fila frente a la pantalla, podíamos escuchar agua correr, la que se filtraba de tanta tierra acumulada frente a la circunvalar: maravilla de la naturaleza, el río sigue buscando su cauce, y el cine ahí.   

Notas
-El evento se realizará el jueves 1 de septiembre de 2017, de 18:00 a 22:00 pm., en las instalaciones de la Cinemateca La Tertulia.
-La carta de Andrés Caicedo hace parte de una de las fuentes de investigación usadas para el texto Cine club de Cali 1971-1979, de mi autoría.
-Parte de este texto lo publiqué en Anacrónica: http://anacronica.univalle.edu.co/
 -En el 2014 por medio de este blog, ya me había referido al tema de restaurar nuestra sala: 

 Imagen
-Cinemateca La Tertulia, tomada por Fernell Franco;  boletas del cine club La Tertulia, colección del autor.  


24.8.17

Agarrando Pueblo: “Como yo me gusta es confundir, cuando quieren es que los desconfunda”

En la historia del cine tenemos una serie de obras que terminan siendo de consulta obligada por la marca que dejaron en el contexto de una cinematografía local con visos de globalidad cuando entran canónicamente como referencia constante. Así, Agarrando Pueblo -1977- de Luis Ospina y Carlos Mayolo, cumple 40 años de su rodaje, obra maestra que disfrutamos al repetirla en el transcurso de nuestras vidas, y en diversos formatos -los que hemos tenido esa oportunidad- fílmicos. Analizarla y exhibirla es indispensable para explicar un periodo especial del cine latinoamericano y colombiano, con un concepto vinculante en nuestros cines nacionales denominado pornomiseria, usado de forma efectiva para distinguir otros filmes del periodo, y “vulgarmente” ponerles esa marca representativa de una forma de narrar el cine.

A continuación, presento parte del artículo titulado Un juego fílmico: desmontando una imagen del cortometraje agarrando pueblo –1978– a partir del documental chircales -1971-, publicado en la revista historia y espacio N.º 41 en el año 2013.
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El documental reprocha aquellos trabajos realizados en Latinoamérica que sobre-filmaban la miseria de las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circuitos internacionales –sobretodo Europa–, donde tenían cierto éxito logrando premios y aplausos para regresar laureados a su entorno primario. Particularmente, el éxito internacional de Agarrando Pueblo contrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el zapato” que instauro en la cinematografía suramericana con su mordaz y certera reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.

La historia de esta obra tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle. La idea es filmar, como aparece en los diálogos del acucioso director y su camarógrafo: locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la claqueta, símbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia –le indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven–, fin de la primera escena.

Luego, en un taxi, el conductor les pregunta a los cineastas:
P/ ¿Para qué están tomando esas películas?
R/ Para enviar a Europa –Alemania–
P/ Para saber cómo vive la gente en Cali
R/ Es para filmar escenas de la miseria

El objetivo del director ficticio –el que está en la película–, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la gente no se vaya asustar”, en síntesis, agarrar el pueblo sin que se dé cuenta, pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino para buscar personas socialmente desamparadas y que ya hemos definido en líneas anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana, con claros síntomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su búsqueda incesante de actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía–, el hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la escena, pasamos a Bogotá.

En la capital colombiana, el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna –arquetipo–, tira monedas en la pileta de La Rebeca para que los niños gamines entren desnudos a recogerlas mientras son filmados, en su inocencia, los impúberes piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo, entra en contraposición de la acción alguien del público que reprocha la acción –voz en off–, para luego mostrarnos al personaje en mención: “aquí vienen los gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria, por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se dé cuenta la gente…, usted no sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del “camarógrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar para afuera!


La escena que sigue se desarrolla en un hotel de Cali, el director espera a uno de los actores que hará el papel de periodista, quien a su llegada le presenta parte del discurso con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños –la encargada del papel de madre–, a quien le indican parte de su actuación, además de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la cámara muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores mientras que el director y su camarógrafo registran ciertas imágenes para mostrar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman “la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a la escena final, donde el periodista con micrófono en mano, les pregunta a los residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, están vacunados contra la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periodista lanza lo que podríamos considerar el discurso político con mensaje directo a los receptores del film:

[…] El corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia, vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las decisiones políticas y sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede hacer nada significativo para alterar las condiciones, su desidia a veces, a veces su estado de ignorancia forzoso, a veces la urgencia dramática de ganar el sustento, a veces todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la mujer, al joven marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?

Entra el dueño de la casa, aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahíla monumental que pone en alerta al grupo de producción: “Ah, con que agarrando pueblo no, solo vienen a filmar aquí para hacer reír a los demás por allá lejos”, entra el director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se quite, y éste a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor–, “favor de qué”, entra en escena un policía que desea mediar, pero es sacado por el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de manos saca al agente; por lo tanto, el productor invita al ofuscado morador a participar del proyecto informándole que su casa ha sido escogida entre muchas para la filmación, además de sacar dinero y ofrecérselo como forma de pago:

[…] Sabe que puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero y se limpia el culo–, aguárdense y verán, –corre se dirige hacía su habitación, saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice: cojan sus cámaras, váyanse de aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes–, a ver sigan filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el actor ficticio que hizo de papá, diciéndole–, y vos qué, Charles Bronson –yo no tengo nada que ver, dice el actor– como que no tengo nada que ver, abrí los ojos que te están filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me pagaron, dice el actor–, vení cógela –referencia al dinero que está en el suelo– vení…, –luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su risa–, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene niños, están vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo, vea, vea –mientras desenreda la cinta fílmica y la enreda en su cuerpo– vea, vea, vea, –salta, ríe, da vueltas, como delirando– para culminar con un corten, mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!

Ese ¡quedo bien! nos regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo entrevistan a su estrella Luis Alfonso Londoño –sobre lo que más le gusto de la cinta–, anunciándoles que lo obsceno, el restregarse –ya sabemos esa parte– con dinero limpio, recién salido del banco, además de otras apreciaciones que dejo al observador oculto que no ha visto la película.


Finalmente, el uso de blanco/negro para las escenas donde el director y camarógrafo arman su cinta, pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que serán sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de sangre” a sus actores anónimos, resulta más que verdadera en el objetivo que busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrían ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a fondo, en suma, otro filme.  En relación con esas imágenes de personas explotadas por medio del foco fílmico, encontramos en su desarrollo el concepto de pornomiseria, surgido a partir de un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito para la revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba fundamentando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones, anunciando:

[…] La miseria era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacía cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los ladrillos. Se veía la explotación. La miseria se mostraba como el desarrollo de una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p. 89).

En su explicación Mayolo parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine no era el que correspondía ante tal situación, anunciando que Chircales era una obra donde se entendían los orígenes de la miseria, con una marcada reflexión sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las dificultades de un cine latinoamericano que se debatía en la polémica de retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes de afrontar el hecho cinematográfico y una sola condición de llegar a los circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato de 16 mm., o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida eficaz de llegar a cierto público políticamente vinculante.

Compartiendo la reflexión de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad, establece líneas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso, pero no la discusión” (Suárez, 2009, p. 94). La discusión tal vez estaría en el fenómeno y extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciones posteriores a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaría a la discusión el uso del término en su etimología y aplicación a cintas que, por su puesta en escena de ciertos problemas sociales, rayan la delgada línea del sensacionalismo local en función de la universalidad en escenarios de distribución y exhibición fílmica, debate abierto.

Fuentes  
MAYOLO, Carlos. (2008). La Vida de mi cine y mi televisión, Colombia, Villegas Editores.   
SUÁREZ, Juana. (2009). Cinembargo Colombia, Cali, Programa Editorial Universidad del Valle


16.8.17

Diplomado Internacional en Dirección de Arte

A los interesados
El programa de Cine y Televisión de la Facultad de Artes, Comunicación y Cultura abre las inscripciones para el Diplomado Internacional en Dirección de Arte que está dirigido a estudiantes, egresados y público interesado en profundizar acerca de la creación de personajes, atmósferas y universos visuales que se analizan desde el Área de Diseño de Producción.

“El aspirante debe evidenciar sensibilidad y curiosidad por la construcción de realidades visuales con pretextos narrativos partiendo de un guion cinematográfico”, dice en su presentación el Programa al referirse al contenido y desarrollo del Diplomado.

El Diplomado iniciará el 5 de septiembre y finalizará el 4 de noviembre de 2017.

Las inscripciones están abiertas y se llevarán a cabo en la sede principal de la Universitaria Agustiniana en Bogotá.

Los talleres estarán a cargo de: Ramsés Benjumea, Arturo Lazcano, Diana Soler, Stephanie Hansen, Anita Acosta, Ana María Jáuregui y Camilo Reina.


Para más información dirigirse a:



24.6.17

EL Hitchbook de Truffaut

En su prólogo a la edición definitiva, el cineasta y crítico de cine francés François Truffaut nos pone en contexto sobre la importancia de la obra de Alfred Hitchcock  en las décadas de los años cincuenta y sesenta, de la poca relevancia que le daba la crítica norteamericana a su obra, y de una anécdota ocurrida con algunos periodistas al interpelarlo sobre La ventana indiscreta, dejándolo con la semilla de ahondar sobre la obra hitchcockiana, renunciando a los acercamientos superficiales, buscando al autor, y expresándole la posibilidad de realizarle un cuestionario sistemático, el cual fue realizado en el año 1962 mientras este terminaba el montaje de Los Pájaros, publicando la primera edición de estos encuentros en 1967, y llegando hasta la cinta numero cincuenta de su filmografía titulada La cortina rasgada.    

La introducción de la primera edición expone desde la perspectiva de Truffaut, una pregunta un tanto compleja: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual? Primera y principal consulta que según el director francés hace parte de aquellas que todo cineasta debe plantearse, y en respuesta directa al autor ingles, está puede verse o responderse desde su cine silente hasta las películas en color hollywoodense, valor agregado, la posibilidad de haber sido un cineasta del periodo mudo, lo potenció para adaptar y estimular los silencios en su cine, los mismos que dilucidan con la técnica los gestos, los objetos, y los diversos simbolismos subyacentes. Quinientas preguntas fueron elaboradas para que Hitchcock diera razón de su carrera cinematográfica con un orden cronológico, las cuales en palabras de su autor –aunque no se considere como tal- corresponden a un trabajo periodístico de más de cincuenta horas con tres temas relevantes:

-Las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film.
-La elaboración y construcción del guión.
-La estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales. 


 Sobre este encuentro marcado con la historia del cine, que representó a futuro un insumo importante para comprender los aspectos más insospechados del arte cinematográfico dirigido a temas del suspenso, el miedo, y el uso técnico del cine para su usufructo en los sentidos del espectador, y el espectáculo como tal, Truffaut nos dice:

[…] Al principio, Alfred Hichcock, en óptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostró anecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos. Poco a poco fui comprobando el contraste existente entre el hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamente cínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de un hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público (p.16-17).     

La postura que encontramos en el escenario de la vida de Hitchcock, es entrelazada con otros autores,  a la política de autor de Cahiers du Cinéma, y su desencuentro con algunos críticos. Su valoración como cineasta total podría parecernos exagerada en el presente, pero debemos atenuarla con la resignificación constante que el cinéfilo, académico, o neófito en el tema, debe darle a las películas del “maestro del suspenso”; ahí, en ese orden de las cosas, entra este clásico, seminal,  y retomado libro que nos da pistas puras de la creación manifiesta de unas películas, y lo que en ellas un director visionó, adaptó, y posicionó bajo una marca indeleble que trasmitió ciertos mensajes en roles tan comunes, y dirigidos a seres humanos corrientes. Lo que nos lleva, asumiendo la expresión de Truffaut de considerar a Hitchcock un “artista de la ansiedad”, a vernos inmiscuidos en el compartir de sus obsesiones, las que película tras película el director entregó.


Además de su prólogo, introducción, notas de la edición francesa, filmografía, y resumen bibliográfico, encontramos dieciséis capítulos que inician con la reflexión en torno a la cinta Number thirteen -1922-, obra nunca terminada en su primera etapa como cineasta; hasta Family plot -1976-, última película que marcaría los años finales de su vida hasta su deceso en el año 1980.   

La importancia del libro trasmuta a un documental en el año 2015 con la dirección de Kent Jones, utilizando el archivo sonoro del encuentro entre los dos cineastas, escenas de algunas de sus películas, y los comentarios de Wes Anderson, Olivier Assayas, Peter Bogdanovich, Arcaud Desplechin, David Fincher, James Gray, Kiyoshi Kurosawa, Richard Linklater, Paul Shrader, y Martin Scorsese; centrándose en dos películas en particular, Vértigo -1958- y Psicosis -1960-. Sin lugar a dudas, un serio homenaje a este encuentro que se cruza con las historia de las imágenes en movimiento, y algunos elementos distintivos que podrían ser comprendidos cruzando los datos que encontramos en el texto, y revisando la obra en su conjunto, tarea cinéfila básica en “tiempos modernos” donde el lenguaje audiovisual se pone en constante debate, y los dispositivos o plataformas de observación, son tan variados.  

           


El programa de televisión española, “Días de Cine”, presentó un especial dedicado al documental de Jones, apareciendo Serge Toubana, coguionista de esta obra, y reconocido personaje que dirigió la revista Cahiers du Cinéma, y la Cinemateca Francesa, es decir, la reflexión venida desde el conocimiento interno de los directores francesas y el sentido básico de asumir la obra y el autor de una película desde la visión editorial y cinéfila. Importante por inmiscuirse en el diseño de lo más relevante de una extensa entrevista para ser expuesto audiovisualmente,   pudiendo haber ocurrido el riesgo de ser apologética, pero convertida en una obra que cierra y apoya esa triada particular de sonoridad, escritura, y documental:     

[…] Hemos perdido un poco del orden de la inocencia en relación con las imágenes, las tenemos en la mano, la controlamos, detenemos la imagen, la modificamos, cambiamos el encuadre, en la época de Truffaut y Hitchcock, en 1962, el filme era el reino de las imágenes...,  yo encontré las grabaciones hace veintidós años, en la película que ha hecho Kent se ve el libro, se ven las páginas, pero es verdad que las voces producen un impacto, dan una gran autenticidad a esos diálogos…; y llega a plantear la cuestión de si es un cineasta católico, nunca le habían preguntado una cosa así, nunca, en el sistema de estudios decir eso no tenía sentido…, poco a poco Hitchcock se deja llevar, se libra a cosas muy profundas sobre los sueños, la sexualidad, la culpabilidad, temas importantes que son fundamentales en su obra.

Ante estos ejercicios canónicos que parecen ser ya parte de nuestra existencia bibliotecaria, académica, y de consulta casi “religiosa”, el libro que hemos presentado se instaura dentro de esas fuentes que algunas vez fueron un paso a la ruptura de ciertos esquemas ya establecidos ante los posicionamientos de un autor y sus creaciones artísticas, en este caso desde el cine.

En conclusión, podemos afirmar que la cinefilia, el encuentro de los cineastas, los audios, la publicación del libro, y el paso a lo visual, ejemplifica con arrojo la singular pasión ante el conocimiento y la posibilidad de ahondar sobre eso que aprendemos; afortunados en parte por disfrutarlo, analizarlo, y dejar con “ganas” a quien lee este documento de escasas páginas, para que esta vez –si no lo ha hecho-, se meta con amor en el mundo de Alfred Hitchcock, pero no olvidemos como lo afirma en una de sus líneas a Truffaut, a propósito de Psicosis, “…que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa”.    

Fuente
François Truffaut, El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, Quinta edición, Madrid, 2010.

Documental
Hitchcock/Truffaut
De: Kent Jones
Estados Unidos, 2015, 80 min.

Imágenes
-Caratula primera edición del Hitchbook.
-Foto de los directores al final del encuentro.
-Cartel del documental.

          
       


       

30.5.17

Formas de ver y sentir el cine

Tres enfoques sobre el cine como escenario de discusión, son presentados desde la originalidad de una escena fílmica, la anécdota de un bello trabajo con el oficio siempre emocionante en un teatro de cine, y el presente con una polémica a la que le hace falta discusión. Formas de ver y sentir el cine que en buena medida son el reflejo de su historia, la forma de representarse, y los entornos que le son complementarios.
     
I
En 1989 el director de cine italiano Ettore Scola dirigió Splendor, película que recrea los momentos gloriosos, y el declive de una sala de cine ante los afanes de la cotidianidad del pueblo donde se encuentra situado, y las nuevas formas de entretenimiento. Dentro de la magistral actuación de sus protagonistas, se resalta la historia del cinéfilo proyeccionista -interpretado por Massimo Troisi- con aires bien fundados de enamorado que sobrepasa el Star-system de sus iconos femeninos.
      
Para el objetivo trazado, me detendré en una escena esencial que desde mi punto de vista marca un derrotero sobre la relación que para finales de los años ochenta era problemática: el cine y la televisión, y en medio de estos el consumidor de a pie. Luigi, antes de empezar la función que escasamente tiene cinco espectadores, decide ir en sus escasos 7 minutos de preludio, a buscar un café  en el “sport bar”, mientras lo preparan salé a buscar conversa con algunos personajes que se encuentran pasando el letargo de la tarde en las mesas de afuera:

-Hace calor… ¿eh? Se van a ir adormir una buena siesta, ¿no?
-No –contesta alguien-
-Claro, mejor estar aquí en el bar, más tranquilo. Una partida de cartas.
-No.
-Un billar, algo…
-No. 
-Las maquinitas de marcianos, ¿no? ¿Juegan?
-No molestes.
-¿Han charlado un rato cosas interesantes? 
-Nada de eso.
-¿Puedo hacer una pregunta?
-Ya hiciste 10.
-Bueno…, pero… ¿Por qué no vienen al cine?
-¿A hacer qué?
-¿Qué vas a hacer a un cine? Además…, precisamente hoy…, en el Splendor, ¿Saben qué dan? Dan una película simultáneamente con Roma, “Toro Salvaje”.
-¡Ah sí! He visto el tráiler en la tele.
-Exacto.
-Es una de esas películas que cuando viste 2 o 3 escenas, la viste toda.
-¿Ah sí? Es como si ahora ves pasar una chica por la otra acera pasa tres o cuatro veces, para ti es como si ya te la hubieses…, total ha pasado cuatro veces. 
-¡Eh, mira acá! 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Hoy dan 9 películas entre todos los canales de TV. Las marqué. Una de Totò, una de Orson Welles, una de Chaplin, Fred Astaire, “Sigamos la flota”, “Pane e amore” Jerry Lewis, la serie “Fort Apache”, “La ventana indiscreta” de Hichcock, y otra de Totò. 
-Bueno, por curiosidad ¿cuál veras?
-Ninguna.
-Ninguna.
-Estamos aquí.
-Estamos aquí, sí. Bravo. Son realmente..., estamos aquí, es normal, sí yo los entiendo. Ustedes son gente que realmente tuvieron todo de la vida, ¿no? Todo eso que el cine les puede hacer soñar y desear, ustedes ya lo tienen: mujeres, riquezas, aventuras, amor…, todo. Sí tengo todo, ¿para qué ir a verlo fingido en una película si ya lo tengo? Es normal claro. Cuando se tienen todas estas cosas. Yo también, si tuviera todo lo que ustedes tienen, tampoco me gustaría el cine.
-¿No tienes que volver al trabajo?
-No te preocupes, déjame hablar. ¿Qué horas es? Oh…
-Eh, el café –sale el mesero del bar, mientras se retira Luigi-
-No, si tenemos todo en la vida: mujeres, riqueza, café. No necesitamos nada.       
  

El mensaje es directo, se afronta el desconsuelo de no tener visitantes en la sala de cine, y la búsqueda implacable de buscarlos a través de ciertas necesidades  que parecen obvias ante el ocio de unos pobladores que descansan silenciosamente. El insistente Luigi busca razones con sus interlocutores, teniendo su mayor impacto al descubrir que uno de ellos expresa con la lectura de un periódico, la oferta televisiva: nueve cintas, nueve autores, ¿cuántas verá?, ninguno. Cruda realidad que asombra al proyeccionista, el cine al alcance de los sentidos en dos opciones, cine y televisión, pero ninguna les apetece. Metáfora de las posibilidades del fin de las formas y medios de ver el cine, al fin y al cabo imagen indiscutible que sigue vigente en sus perspectivas más extrañas después de pasados 25 años.       

II
Sobrevino lo inesperado, no había película para proyectar en la Cinemateca en pleno fin de semana, los proyectores -35 mm.- fallaron por falta de mantenimiento y se debía tomar una decisión para no desestimar el escaso público que ya a inicios del nuevo siglo, era notorio sobre la sala de la Avenida Colombia en el antiguo “charco del burro”.  Convencer a la directora de entonces,  que una de las opciones más rápida y efectiva era recurrir al formato de DVD, fue una cuestión de principios estéticos, cinematográficos, y casi “religiosos”, cambiaríamos la historia de una sala al recurrir al video beams, el reproductor de disco versátil digital, y a la sencilla acción del toque de un botón para buscar idioma, subtítulos, y demás  complementos que ofrecía esta posibilidad.


Entrados en discusión, recibimos un dudoso sí, condicionado a la supervisión inicial de la elegante señora, quien se dispuso a coordinar minuciosamente cada uno de los pasos a dar en tan peligroso cambio: luminosidad, distancia, sonido, pantalla, y por supuesto, la escogencia de la película. La historia dirá que oficialmente, por primera vez, la Cinemateca La Tertulia exhibió en su programa una cinta en digital, escogiendo Nunca en Domingo -1960- de Jules Dassin, película griega, mezcla de drama y humor protagonizada por Melina Mercouri, blanco y negro insuperable que gusto a nuestros visitantes que ni parpadearon, ni descubrieron el formato. Claro está, el traqueteo ruidoso de los cambios de rollo con sus señales redondas, no se sintió ante el silencio lúgubre de la cabina. 

III
La versión que finalizó del Festival de Cannes 2017, prendió la polémica sobre la participación de la plataforma online Netflix con dos de sus obras para la Palma de Oro, larga discusión temática que seguro no terminará, y tendrá mejores debates por fuera de la superflua rapidez de Facebook o el comentario tras bambalinas de una simple taza de café. Las normas del festival y sus obligaciones con la distribución y exhibición; la rueda de prensa del director Pedro Almodóvar como presidente del jurado; el boicot que parece –no es comprobado- tuvo la presentación de la cinta Okja de Bong Joon-Ho; y el ir y venir de las posiciones ante las posibilidades de que ganara una de estas películas sin ser estrenada en cartelera, sino por las pantallas chicas; sumaran al intríngulis del orden artístico, técnico,  comercial y económico, donde deberá tenerse en cuenta cómo estamos consumiendo el cine, su valoración actual, y su misma redefinición al ubicarlo como línea intelectual desde sus aspectos históricos, estéticos, semióticos, y en el ejercicio mismo  de su acción como lenguaje audiovisual.


El panorama es otro, impensable 30 años atrás, dejamos de tener asiduos visitantes a las salas de cine, a espectadores de pequeñas pantallas en constante movimiento. No es nuevo, ya la historia de las formas de acercarnos al cine nos había traído el betamax. El cine mismo ha mutado a algo más impactante, a las posibilidades de escoger, valorar, sobrevalorar, y envolverse en una oferta que puede ser coincidente en cualquier parte del mundo; el reino del control prevalece, media hora pasando de título en título a ver cuál nos convence, al final se elige una serie, un documental, o las producidas por la compañía estadounidense, ahí está la discusión, una cinta que no fue al criterio de las “grandes ligas”: el múltiplex, la sala alterna, el teatro independiente, pasó de agache, directa y cómodamente a ese escaso metro y medio entre la pantalla televisiva y el sofá de la habitación.

Imágenes fotogramas
-Splendor, de Ettore Scola, 1989.
-Nunca en domingo, de Jules Dassin, 1960.
-Okja, de Bong Joon-Ho, 2017.