lunes, enero 30, 2017

Ramiro Arbeláez: “Ansiedad de cinéfilo y paciencia de historiador”. -Primera parte-

Los que estudiamos en la Universidad del Valle y logramos en algún momento acceder a las electivas complementarias, nos encontramos con la oferta académica de la Escuela de Comunicación Social y allí las áreas del profesor Ramiro Arbeláez Ramos[1] enfocadas al estudio histórico, teórico, y sociológico del cine. Inclusive con la posibilidad de convertirse en guía académico para profundizar en nuestros temas  investigativos sobre el séptimo arte, tal cual como ocurrió con quien escribe en su pesquisa sobre el Cine club de Cali 1971-1979.

Conocí al maestro Arbeláez en mis encuentros con el Centro de Documentación de la Cinemateca La Tertulia, y los viejos documentos empolvados que allí reposaban en su actividad como director de esta institución en los setentas y ochentas del siglo pasado. Luego, en el trayecto de sus entradas a la sala del “Charco del Burro” donde siempre hacía una estación para conversar, y antes de empezar la película subir a la cabina de proyección para saludar a Erwin Palomino, su viejo proyeccionista de cabecera. Después, en las instalaciones de la sede Meléndez de nuestra universidad en clases, asesorías, y encuentros de café. Finalmente, como su asistente en una de las investigaciones más importantes sobre el cine colombiano en los últimos diez años.

Aprovechando el dossier que nos convoca dedicado a la Historia del cine Colombiano y Latinoamericano, me acerqué a Ramiro el 19 de enero de 2016 en su espacio de trabajo  para indagarle sobre diversos aspectos de su vida personal y académica ligada al cine caleño. Ejercicio de memoria que nos lleva al pasado desde los años sesentas del siglo pasado, con temas enfocados al cineclubismo, la exhibición fílmica, el Grupo de Cali, Caliwood, personajes, películas, su vida académica, etc.     

Apreciados lectores, bienvenidos a un momento especial de conocimiento y reflexión en torno a la vida de un hombre sensible con el arte cinematográfico, y al encuentro incondicional con sus pares, alumnos, y amigos. 

¿Cómo fue tu encuentro con el cine?
Distinguiría dos momentos, uno de infancia, y otro intelectual. El primer encuentro que es más emotivo, inconsciente y por eso más feliz, a la edad de 4 o 5 años, en algún teatro del centro, tal vez el Cervantes o el Aristi….. porque yo vivía en el centro de Cali al frente del Teatro Aristi, entonces es lógico pensar que uno de los primeros teatros al que me llevarían fuera el Aristi o el Colón, que quedaba en la misma manzana. Dos recuerdos me marcan: Uno es con la película El Monstruo de la Laguna Negra[2], cinta de los años cincuenta que realmente me aterrorizó, tengo imágenes muy nítidas a blanco y negro del monstruo saliendo del lago y una dama aterrorizada. Asistí a otras películas acompañando a mi hermana en su gusto por el cine mexicano, en particular una escena donde el protagonista es un niño, quien permanece escondido mientras una canción de por medio entra en consonancia con su historia –ritmo que me viene como un eco-, donde la virgen católica tiene relevancia.

Pero lo que me sucedió con El Monstruo de la Laguna Negra, y con las películas que yo vi en esos teatros, es que el momento de recepción de la película lo mezclaba con las salidas de emergencia de esos teatros; las dos salidas iban a dar a un pasaje que desembocaba en la carrera novena y allí, cerca a la salida del pasaje estaba la lavandería Columbus, que expedía un vapor envolvente y el público tenía que atravesar esa neblina mientras salía a la calle. Entonces para mí ese pasaje nebuloso y la película era la misma cosa, hacían parte de la misma experiencia; siempre que recuerdo esa época y me proponen conectarla con el cine, encajo todo en el mismo mundo, la ficción que había visto en la sala y la salida a la “realidad” de la calle, apenas a media cuadra de mi casa.

El segundo momento es más intelectual y consciente, pero no por eso menos emotivo, y es de la mano de Andrés Caicedo. Aclarando que ya me había acercado al cine por mi propia cuenta con los festivales de arte en los últimos años de la década del sesenta en Cali, que tenían un capítulo dedicado al cine con películas de la vanguardia europea, exhibidas en varios teatros, entre otros el Teatro Calima. En ese momento estaba haciendo teatro con Caicedo, una iniciativa emprendida desde que yo estaba en tercero de bachillerato, y es lógico que, además de la literatura, la música –sobretodo rock-, el teatro… tareas a las que nos gustaba dedicarnos teniendo como base su casa del barrio La Flora, se haya comenzado también un gusto y una reflexión consciente sobre cine.      

Igualmente en esa época ya acostumbraba ir a unas exhibiciones del Centro Colombo Americano -que en ese momento quedaba en la avenida sexta con calle 14- y donde había una pequeña sala con cine de 16 mm., exhibiendo slapstick -comedia muda americana-; no recuerdo cuantas veces fui, pero allí había cierta actividad consciente de formación del gusto. Pero la conciencia sobre lo importante que era ver cine, y que además era gustoso, fue en compañía de Andrés, cuando ya estábamos haciendo teatro y nos propone a Jaime Acosta -el otro actor de sus obras-  y a mí, que lo acompañemos en las tareas de un cine club, el Cine club de Cali[3] que él había organizado en el Teatro San Fernando.

¿Ese fue el encuentro con el cineclubismo?
Sí, fue el encuentro con el cineclubismo, que ocurre en el primer año de universidad, cuando yo tenía  como 18 años. Encuentro con el cine como actividad cultural al que yo de alguna manera le podía aportar, ayudando a organizar primitivamente las tareas de una exhibición, de un espectáculo.           

¿Qué significó para la revista Ojo al Cine, y el cine nacional, la escritura del artículo “Secuencia crítica del cine colombiano”[4] junto a Carlos Mayolo?
Tiene un significado personal, y no sé qué tan significante fue… digamos en una  dimensión más objetiva, en la historiografía del cine colombiano. Algunos analistas que han estudiado esa época lo han citado, y le reconocen cierto lugar entre los primeros análisis generales del cine colombiano. Personalmente es el inicio de una actividad de sistematización, de análisis del cine colombiano emprendida en compañía de Carlos Mayolo. Lo que realmente sucedió es que la “materia gris” del artículo es mucho más de Mayolo que mía, ¿por qué?, porque Mayolo si había visto con cierta sistematicidad muchas de las películas de las cuales hablamos, mientras que yo había visto poco. Realmente me acerqué al cine colombiano con el ciclo que hubo en la Cinemateca Distrital en el año 1973, a esas exhibiciones en Bogotá, viajamos varias veces –por lo menos tres veces-, inclusive nosotros hicimos una selección y la presentamos en el Cine club de Cali.

Mi aporte en ese texto tiene que ver con la organización, con su estructura, redacción, y en algunos puntos con el análisis de lo documental, me refiero por ejemplo al corto La hora del hachero, obra de ese grupo que tenía relación con Orlando Fals Borda, notándose en el artículo diferencias analíticas comparadas con otras partes que suman más como recuento. En resumen, por primera vez yo sistematizo en el análisis fílmico, y lo relaciono también con la historia, a pesar que luego puedo hacer una autocrítica a partir de las críticas que nos hizo Hernando Martínez Pardo sobre la poca contextualización que el mismo artículo tiene, a pesar de lo largo  -las limitaciones de la revista pedían menos páginas- no se acentuó en esa perspectiva.         

      
¿Cuándo entras a estudiar Licenciatura en Historia en la Universidad del Valle?
Yo decido entrar  a estudiar historia cuando me doy cuenta que lo mío no es  la ingeniería civil, había entrado a esta carrera en 1970, pero debo contar que hice un primer intento de entrar estudiar Antropología en la Universidad de los Andes, pero la situación económica de mi familia no permitía pagar mis estudios en Bogotá. Entonces, como segunda opción, había decidido que estudiaría historia; sin embargo en un primer momento sucumbí a los deseos de mi familia -ellos querían tener un hijo ingeniero- y me fui por la ingeniería en la Universidad del Valle, y como tenía cierta facilidad para las matemáticas y la física, eso posibilitó mi rendimiento -inclusive fui profesor como forma de ayudarme económicamente-.

Realmente no fueron inconvenientes con la ingeniería lo que hizo que desistiera de ella y escogiera historia, sino que a la mitad de la carrera me convencí que no era lo mío, no me veía trabajando en esa profesión; además me llamaba mucho más la atención lo que estábamos haciendo en términos culturales, y ahí entra el cine, tomando la decisión de cambiarme de facultad.  

¿Qué tesis realizaste, quién la dirigió?
Fue una introducción a la historia del documental en Colombia[5], dirigida por el profesor German Colmenares, quien sabía mucho de cine, inclusive, algunas de las lecturas que inicialmente yo hice, fueron sugeridas por él, recuerdo que me hizo descubrir a Edgar Morin con su obra “El cine o el hombre imaginario”; era un conocedor avezado del cine francés, había vivido y estudiado en París y tenía una memoria prodigiosa de títulos de películas. En las conversaciones que manteníamos sobre la tesis yo encontraba que me daba una libertad absoluta para trabajar, a pesar de recomendarme textos que poco apoyaban el proceso investigativo que llevaba, pero en momentos de leer los informes hacía las preguntas precisas, descubriendo por lo tanto las falencias. Colmenares era un hombre con muy ácido -aunque conmigo no lo era tanto, o con mi grupo- para hacer las críticas, convirtiéndolas en humor, fino humor que desembocaba en recomendaciones ajustadas al tema que dirigía.
     
¿Podría considerarse la primera tesis sobre cine en la universidad?
¡Vaya uno a saber!, pero en ese momento, en el Departamento de Historia, era la única tesis sobre cine. Mis intereses venían de una relación muy cercana entre documental y realidad, el documental y la historia, algo que después revalué, ya que es tan lícito estudiar la ficción como el documental hablando de historia. Uno supone que este género fílmico estaría más próximo a la disciplina humanística, pero es que la ficción de alguna manera está revelando ideas, pulsiones, deseos, y ansiedades de las sociedades. El documental por otra parte es pretensioso en eso, pretende retratar la realidad, dar cuenta de ella, pero uno no puede afirmar que lo consiga más que la ficción.

¿Coincide este momento académico con el Cine club de Cali y la Cinemateca La Tertulia?
Coincide con la dirección del Cine club de Cali. La dirección de la Cinemateca La Tertulia[6] empieza en el año 1977, cuando ya me había retirado de la Universidad del Valle, ya que el último semestre académico que hice fue en 1976.  Pero ese momento puede coincidir con algunas visitas que hacía al Departamento de Ciencias de la Comunicación para cosas puntuales con el cine club; recuerdo una invitación de Jesús Martín-Barbero para que hablara sobre el Cine club de Cali a un grupo de estudiantes, entre ellos Rodrigo Vidal y Luis Fernando Manchola. Allí propuse que una de las labores que debía tener alguien que fuera consciente del momento que estaba atravesando Colombia, el cine, y la distribución cinematográfica, era ir a asaltar un camión que llevara películas para su destrucción a Pance; lo propuse como una misión, salvar esas cintas del fuego, porque a ese sector de la ciudad se llevaban las películas por una carretera destapada y en algún sitio, cerca del río, hacían una fogata con los filmes.

¿Qué pasó con esa idea?
Nadie la copio; era algo muy ingenuo, robarse un camión, y luego?, qué hacer con tanto material cinematográfico?, sacarlas y exhibirlas?, hubiera sido imposible porque nos hubiéramos delatado. Todo era el sueño por salvar de la destrucción obras de arte; revisabas la lista y descubrías películas buenísimas del cine americano que las quemaban por vencimiento de sus derechos; para no correr riesgos financieros, el productor exigía que se calcinaran, cintas que quedaban en estado 2 en la escala de 1 a 5, con vida útil, se perdían, filmes que podían pasar a instituciones culturales, pasaban en cambio por el fuego sin compasión.

¿En qué año ingresas a la docencia en la Universidad del Valle?
En el año 1979, cuando Luis Ospina iba a dejar su catedra en la universidad, me llaman para que lo reemplazara; recuerdo que Manchola me llevó la razón enviado por Fernando Berón; le dije: “yo no hecho cine, no puedo reemplazar a Luis Ospina en el taller, tal vez lo que podría hacer es una historia y estética del cine, que sería otra materia”.

¿Qué taller enseñaba Luis Ospina?
Un taller de cine. Era para hacer, no para analizar. Sobre todo el proceso de realización de una película. Él lo estructuraba en varias etapas, y nunca pude ver lo que hicieron, no existe material conservado de esa época.

¿En formato de 16 mm.[7]?   
No, en super-8 mm.[8] Recuerdo que heredé –a pesar de que me trajeron a dar clases de historia y estética- parte de ese taller por medio de una vinculación a partir de la siguiente coyuntura: Jesús Martín había tomado un año sabático, quedando la materia de Estética libre; así que a Alejandro Ulloa y yo -entramos al mismo tiempo- se nos dijo que esa área iba ser dividida en dos partes, la que tiene que ver con estética general, y la estética del cine, así empezamos.

¿Quién había dado esas clases?
Jesús Martín-Barbero. Pero estética e historia del Cine, específicamente,  no estaban en el plan inicial de Comunicación, así que fue la primera vez que entraron en el pensum de la carrera.

¿Y la metodología de enseñanza para ver las obras, cómo lo solucionaban?   
Lo particular es que al siguiente semestre, además de la historia y la estética, me tocó  encargarme del taller dejado por Ospina sin haber realizado cine, pero afortunadamente siempre con la ayuda de un profesor que, inicialmente fue Fernando Calero, quien ya tenía experiencia en televisión, así que dividimos el trabajo. Era también un aprendizaje para mí, como profesor de historia del cine, de muchos otros campos de la comunicación, y con relación a la historia del cine, de otros programas y metodologías que estaban aplicando en Bogotá y Medellín, incluso me llegaron  programas de análisis e historia cinematográfica diseñados por Hernando Martínez Pardo en la Cinemateca Distrital de Bogotá, lo que me sirvió inicialmente de insumo para armar un programa por mi cuenta.

También, uno de los programas que más me influenció fue uno realizado por Andrés Caicedo, cuando dio un curso no recuerdo en qué institución; él hizo un curso de historia del cine que arrancaba desde los primitivos, pasaba por los movimientos importantes, pero centrado sobre todo en el cine americano. Teníamos en cuenta también aspectos como el punto de vista del director, que era el responsable de una obra artística cinematográfica, el constructor de universos o estilos, así que lo importante era la estética, y había poco análisis sociológico de las películas; en resumen, era la historia de los movimientos, los estilos, y la estética por ella misma, no relacionada con la sociedad;  pero poco a poco, en la medida que fui leyendo e influenciado por mis propios compañeros de Comunicación Social, empecé a introducir sociología a los análisis, para poder alimentar y enriquecer las clases.

Sucedía que una historia del cine a profundidad no podía hacerse en este tipo de plan de estudio, no era para eso; podía destacar algunos hitos que eran relevantes, pero no se podía profundizar en el análisis histórico de las películas, que hubiera sido mi deseo; había algunas limitaciones, algunas cosas que se pedían en la descripción general del programa, y en la descripción particular de las áreas, unos mínimos requisitos que había que cumplir.

¿Cómo está el área en la actualidad?
Se ha transformado con la labor de muchos profesores. En un primer momento teníamos también al antropólogo Sergio Ramírez, que hacía un análisis más antropológico del cine. Pero fuimos incorporando poco a poco egresados con más oficio en la realización, en el área práctica del cine. Reconstruir lo que ha sido la enseñanza de la historia y estética del cine en la Escuela es todo un reto, pero es un ejercicio que hicimos hace poco con ocasión de un libro sobre los audiovisuales en la Escuela, de inminente aparición y que va a publicar la Universidad.
                          
¿Qué significó para la escuela de comunicación social incentivar la cinefilia a través de esa clase?
Fue importante. De hecho –y no lo digo como si fuera merito de un solo profesor-, rápidamente se incorporó gente de la primera generación de comunicadores como Oscar Campo, quien venía con la cinefilia caicediana,  combinada con realización , ya que había hecho mediometraje para televisión; más tarde se incorpora Antonio Dorado, entonces se diversifica la mirada cinéfila, por un lado, y se suplió eso que estaba bajo mi responsabilidad, que era el hacer, el taller que por varios años ofrecí realizando cortos en super-8, y sobretodo en video; desafortunadamente no se conserva nada, no tuvimos la precaución en ese momento de pensar que eso hubiera sido importante guardarlo, y se descuidó, cuando llegó la programadora grabó encima de esas cintas y se perdió. Pero muchos de esos trabajos que se hicieron en super-8 quedaron inconclusos, porque el problema nuestro en la escuela es que los semestres que se dedican a la realización cinematográfica han sido temporalmente escasos para lo que requiere todo el proceso, entonces siempre hay que editar por fuera del tiempo de la asignatura, y eso implica que los estudiantes estén muy motivados y comprometidos con el material, sino ellos lo abandonan; la película alcanza a rodarse, a veces  alcanza un primer montaje, y luego no la terminan. Lo anterior ha sido más o menos una constante, pero en este momento  estamos tratando de solucionarlo.

Lo que pasaba con el super-8 es que no se revelaba en Colombia, lo que se hacía en la escuela había que enviarlo a Panamá, y en algunos momentos también a Medellín, esperar que volviera, y cuando llegaba ya el semestre se había terminado; al final nadie lo editaba. También se nos decía que esta no era una carrera de cine, es de comunicación, con ese argumento entrabamos en disputas, tratando de hacer valer nuestra experiencia en producción y realización de cine; aunque la parte de edición siempre fue débil, hasta que llegaron  equipos con la programadora de televisión, al final de los años ochentas.                   




[1]Nació en Cali, (1952).  Licenciado en Historia, Universidad del Valle. Estudios de  Maestría en Cine y Televisión, Universidad de Sao Paulo, Brasil. Hizo parte del Cine club de Cali; fue director de la Cinemateca La Tertulia; es profesor de la Escuela de Comunicación Social desde 1980, actualmente es su director. Su interés académico se enfoca en la teoría, historia y estética del cine y los audiovisuales; sociología del cine; públicos del cine; recepción cinematográfica; historia y teoría del documental; e historia del cine en Cali.
[2]Creature From The Black Lagoon, 1954, Estados Unidos, dirigía por Jack Arnold, y producida por Universal Pictures. 
[3]Este Cine club fue organizado y dirigido por Andrés Caicedo en el año 1971. Dentro de sus actividades más importantes estuvo la publicación de la Revista de Crítica Cinematográfica Ojo al Cine, y las 403 funciones programadas. Hicieron parte de su proceso Patricia Restrepo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, entre otros, en momentos donde la cinefilia pura era representativa. Su último año de actividades fue en 1979 cuando por problemas locativos en el Teatro San Fernando, se trasladó a la Cinemateca la Tertulia. Ver: Yamid Galindo Cardona, Cine club de Cali 1971-1979, Tesis Licenciatura en Historia, Departamento de Historia, Universidad del Valle, 2006.          
[4]Ramiro Arbeláez, Carlos Mayolo, Secuencia Crítica del Cine Colombiano, Revista Ojo al Cine, Nº 1, Ediciones Aquelarre, 1974, págs., 17-34.   
[5]La tesis del profesor Arbeláez se título: El cine documental Colombiano: Introducción a un análisis estético. Puede consultarse en la Biblioteca Central de la Universidad del Valle.
[7]Tamaño de la película, se convirtió en un formato básico para muchas cinematografías latinoamericanas por ser económico y práctico, inclusive como fenómeno estético dentro de las exhibiciones cineclubistas en los sesentas y setentas del siglo XX.   
[8]En el caso de este formato, su uso fue más aficionado,  casero, aunque en al actualidad se halla convertido en un “descubrimiento” especial para ejercicios audiovisuales de experimentación e investigación.     

lunes, enero 23, 2017

Textos sobre el patrimonio audiovisual

Inmersos en las imágenes que día a día observamos en el devenir de nuestras vidas, descubrimos que algunas van teniendo importancia más que otras por el objeto de su origen o uso, desde la simple foto de nuestro álbum fotográfico, hasta el viejo metraje de una película ya en vísperas de su destrucción total. Entrando las valoraciones, los estudios, las búsquedas, las salidas a la luz pública de su sentido como patrimonio inmaterial, adquiriendo otro status, resignificándose en vía de su salvaguarda, pasando de un bien individual a un sentido colectivo donde se visualiza, analiza y posiciona con otros criterios venidos de estudios diversos donde el ser humano aplica un conocimiento.  

En su ya destacado papel como propulsor de contenidos escritos a través de los Cuadernos de Cine Colombiano, la Cinemateca Distrital de Bogotá publicó el cuaderno número 24 dedicado al Patrimonio Audiovisual con siete artículos que entregan al lector diversos aspectos enfocados a aspectos teóricos e históricos; así como a elementos técnicos importantes donde lo sonoro, el estado de nuestros archivos en el país, y la necesaria formación en el tema, vislumbran ciertos caminos en el difícil escenario de la conservación, preservación y puesta en circulación de nuestra memoria audiovisual.   

Los títulos que contiene este número son:

-Por una epistemología de los archivos audiovisuales en Colombia, por Luisa Fernanda Ordoñez.
-Mapa de la preservación audiovisual en Colombia II, por Marina Arango Valencia.
-Archivo sonoro, memoria e investigación, por Gloria Millán Grajales.
-El patrimonio visual y la conservación, por Jaime Osorio Gómez.   
-Memoria en ceros y unos, por Jorge Mario Vera.
-El patrimonio audiovisual, un activo de la memoria nacional, por Rito Alberto Torres.
-Formación en patrimonio audiovisual, por Guillermo Forero Cruz. 


Además de las respectivas presentaciones institucionales, la publicación nos entrega sendas entrevistas realizadas por la editora invitada Luisa Fernanda Ordoñez. Igualmente, una guía para acceder al patrimonio audiovisual colombiano, y una exhaustiva línea de tiempo con los hitos del patrimonio audiovisual en Colombia desde 1777 con la creación de la Biblioteca Nacional de Colombia, hasta el año 2016 con la publicación del cuaderno que reseñamos.   

Tal vez el primer texto nos da herramientas suficientes para entrarnos en el resto de artículos. Epistemología que dilucida la autora por 12 ejes representativos que buscan acercar al lector interesado en el ejercicio dificultoso y a la vez gratificante del patrimonio audiovisual en todas sus facetas, incluyendo aquella que la relaciona con el Estado y sus políticas públicas, por eso las tres preguntas con las que inicia su escritura, resultan ser básicas a la hora de afrontar desde nuestros “gustos” académicos y profesionales, esa bella practica de entrarle a la memoria del país por medio de su patrimonio, y las variopintas posibilidades que eso conlleva:

¿En qué momento nos damos cuenta de que hemos perdido una pieza fundamental de nuestro pasado?     
¿Cuáles son las circunstancias y razones que nos motivan recuperarlo?
¿Por qué tendrían más valor veinte segundos de una película perdida hace casi cien años que cinco minutos de una película casera digital grabada ayer, o que una selfi que acabo de guardar en mi móvil?  (p. 12).

Parecen preguntas sencillas, pero tienen mucho de la seguridad de tejer un hilo conductor que allane diversas posibilidades de explicarle a los lectores la relevancia de la preservación visual, sonora y fotográfica del país, acción que en los últimos años ha sido bien llevada pero que requiere constantemente mayores recursos tanto económicos como humanos.

Por último, resaltar que estamos -nuevamente- ante un gran cuaderno que puede ser usado como dispositivo de lectura y análisis para nuestros estudiantes de cine o historia -si se les ocurre otras disciplinas- que desean o vienen ya despejando dudas sobre la importancia de nuestros archivos, y en ellos miles de historias que necesitan ser contadas, valoradas, o revisadas nuevamente.

Fuente
Cuadernos de Cine Colombiano Nº24, Patrimonio Audiovisual, Luisa Fernanda Ordoñez Ortegón, Rito Alberto Torres Moya, (editores invitados), Cinemateca Distrital; IDARTES; Ministerio de Cultura, 2016.   

Descargar el cuaderno



jueves, enero 12, 2017

Hernando Martínez Pardo y la Historia del Cine Colombiano -segunda parte-

Acerca de lo que dicen algunos críticos de la inexistencia del cine colombiano: ¿cómo analiza ese punto?
Creo que es un concepto válido. Desde el principio tenía muy claro eso, la conciencia que cuantitativamente el cine colombiano es muy escaso. Pues mira, con dos años de producción de México se topa toda la producción del cine colombiano. México tuvo años en que producía 120 películas. Para mi el problema de la historia no es un problema cuantitativo, y eso sí lo tenía muy claro. Y una cosa del historiador es analizar los vacíos, los vacíos son parte de la historia. Por lo tanto esa obsesión la pongo al comienzo, porque cuando Jorge Nieto fundó la revista Cuadernos de Cine, de la cual alcanzaron a salir unos seis números, yo en el número 0 y el número 1 analizo esos temas que son partes del primer capítulo.

En el 75...
Sí. Entonces algunos comentarios que surgieron en ese momento fueron: no tenemos cine y tenemos historia del cine. Y resulta que el hecho de no tener cine es también parte de la historia, o tener baches, altibajos. El fluctuar por un lado, por otro lado. Yo creo que el historiador debe analizarlos, no es un problema cuantitativo.

Se escribe en el 75 la 'Secuencia Crítica del Cine Colombiano' de Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. ¿Cuál es su relación con ese texto? 
Lo cito en algunos momentos, lo mismo que Hablemos de Cine del peruano Isaac León Frías, que es de la corriente de Mayolo, Ospina y Arbeláez, que se influenciaron en los peruanos. Lo tomé como uno de los análisis que había que tener en cuenta sobre la historia del cine colombiano. Me parece muy incompleto, con algunos aportes. Por ejemplo, me gusta el trabajo que hacen sobre Arzuaga, porque fueron los primeros que dijeron “aquí hay un director importante”. Me parece que ese descubrimiento los llevó a perdonarle todos los problemas técnicos que tiene la película Pasado el meridiano, siendo evidente que es la primera película que tiene un personaje. Para mi eso es clarísimo: es el nacimiento de la dramaturgia del personaje en el cine colombiano, y eso es importantísimo porque no existía sino la dramaturgia de conflicto, de acción. Lo mismo con Ospina y Mayolo que es la dramaturgia de atmósfera, del ambiente, combinada con dramaturgia de personajes que hacen esa simbiosis. También ocurre con Rodrigo D - No futuro, que me sigue pareciendo la película más importante de Víctor.  

Esos comienzos de los años 80 con Pura Sangre y Rodrigo D son fundamentales, me parece que fueron las que abrieron el cine colombiano.

Se realizó una retrospectiva de cine colombiano simultáneamente a la publicación del texto, en la Cinemateca. ¿Tuvo algo que ver?
No como organizador, solo como espectador.

El texto sale después de la retrospectiva. ¿Fue muy importante que la Cinemateca hiciera este tipo de programación para que después salieran los textos?
Sí, fue una época en la que surgió ampliamente esa preocupación histórica.

¿Sigue viendo cine colombiano?
Si. Y el curso de cine colombiano que tuve en la Nacional fue muy importante. Por ejemplo el semestre pasado, vimos con los estudiantes Pasado Meridiano. Me pareció muy interesante que les gustara, que les llamara la atención, porque hace algunos años se pegaban una aburrida con la primera parte de la agencia de publicidad insoportable […], pero les llamó la atención. Ver una película con un público interesado en el tema histórico es siempre muy enriquecedor. También, tuve en la Universidad Sergio Arboleda un semestre de historia del cine colombiano, todo eso me da oportunidad de volver a ver las películas y analizarlas.

¿Qué piensa del cine colombiano que se hace ahora, desde hace ocho años?
Me parece que hay que tener muy clara la perspectiva desde la cual se analiza. En este momento me preocupa menos juzgar que analizar, digamos el ubicar las películas dentro de construcciones dramáticas y relación con el espectador. Encuentro las películas que tienden hacia lo comercial. No es un juicio de valor, es una realidad. Y las de estilo La sangre y la lluvia y El vuelco del cangrejo que se despreocupan de lo comercial, y que efectivamente el público les responde. En consecuencia: “si usted no se preocupa por nosotros, pues nosotros tampoco nos vamos a preocupar por usted”. Y todas las posibilidades de rupturas que se dan al interior de los géneros... Me interesa más ese aspecto, coger los géneros, y teniendo en cuenta el fenómeno universal del cruce que se están dando, ver como se están haciendo esas simbiosis en Colombia y como se filtra, cosa que también pertenece al cine universal, como se filtra lo documental, casi de cinéma verité con géneros. Me parece que es interesante, más que ir organizando las películas por construcciones dramáticas, tengan o no tengan repercusión en el público.

Por ejemplo Bluff repercutió bien en el público, y al mismo tiempo logra una simbiosis de géneros muy interesante.  

¿Cómo se plantea lo “nacional” en su historia? Siempre fue un fenómeno transnacional. ¿Después de los 60 ya hay producción propia?
Un punto en el cual peleo con Carlos Álvarez. Él acogió el tema de “los maestros” irónicamente, nombrando al primer grupo que llegó de Europa y Estados Unidos: Pacho Norden, Alberto Giraldo, Luis Alfredo Sánchez, que se metió por un cine político y se le perdona, porque estudió en Rusia, que no es lo mismo que estudiar en Los Ángeles.

Yo estudio el aporte. Hay un aporte muy importante para el cine colombiano desde el punto de vista técnico, o lo que se puede denominar estético, de construcción estética de calidad, de tener sentido de la imagen, de tener sentido de narración, aspectos que introdujeron estos personajes, a mí me parece muy importante. Por lo tanto mi perspectiva era: qué contribuye, qué no contribuye. Qué aporta, qué no aporta. Entonces la llegada de Arzuaga me parece muy importante, a pesar de todos sus problemas, con Arzuaga se tiene una preocupación neorrealista. Que es la misma de Luzardo, pero Luzardo produjo El Río de las Tumbas, y Los tres cuentos colombianos, las cuales tienen un sentido neorrealista más documental, más duro, pero de todas maneras eran aportes en cuanto a construcción.

El cine no es solamente una forma de filmar unas historias, sino que tiene una forma propia de construir personajes, y contextos espacio-temporales.

Rechazo los mexicanos que llegaron aquí a filmar lo mismo que estaban filmando en México, que fueron varios, que no se compenetraron de una realidad. Aunque hubo aspectos interesantes, como El Milagro de sal, que es una simbiosis porque hay talento colombiano en la dirección y al mismo tiempo está el director que es mexicano. Entonces mi criterio era que aporta, dentro de lo que es construcción dramática, ¿qué no aporta?, los extranjeros, porque algunos llegaron hacer aquí “La América”.

Cuando gana María llena eres de gracia, la gente dice: “eso no es una película colombiana”. Con Porfirio ahora, la discusión es igual. Se discute: ¿qué es una película colombiana?
Yo pongo un momento clave que es 1953, que es la primera gran ruptura, la segunda es  Pura Sangre. La primera es La Langosta Azul, porque es para mí la primera vez que se siente el país. A mi no me importa si Gabriel García Márquez había estudiado en Italia, o si esto, una película colombiana es Pasado Meridiano, así Arzuaga sea lo que sea, pero si uno siente al país, si uno siente que eso es un personaje colombiano y que es una forma que tiene un personaje de sonar, de evadir una realidad, yo no veo porque no sea colombiana. Es decir: ¿dónde está la nacionalidad? En lo que se cuenta y en la forma en la que se cuenta, no en el origen, o si no tendríamos problemas serísimos también con el mismo cine universal. ¿El cine de Chaplin es norteamericano, o de quién es? Entonces cuando se va para Inglaterra ¿qué cine hace? Me parece que es una discusión inútil, no le he visto importancia a la discusión, porque para mi es muy claro que es lo que cuenta y como lo cuenta la película, lo que le da la nacionalidad. Hoy en día la coproducción es mundial.  

La presión del tema político, ¿cómo era en el momento?
Eso daba pie a maniqueísmos. A finales de los sesenta y comienzos de los setenta, con todo lo que fue la influencia del cine cubano y del cine argentino, y la explosión del cine beligerante colombiano, del cual hubo líneas, porque no es lo mismo el de Carlos Álvarez y el de Jorge Silva y Marta Rodríguez, y hay intermedios... Y eso era el cine bueno, y el cine malo era el comercial. Entonces había unos conceptos, y yo trato de salirme de ese maniqueísmo: que el cine político es el que hace la revolución, el que sirve para abrir la conciencia crítica del espectador y hacer la revolución contra el capitalismo. Ese es el bueno y el otro es el malo...

Yo sí trato de salirme de esa dicotomía. Y critico a Carlos Álvarez, no porque sea revolucionario, sino porque no es cine. A mi modo de ver, es un discurso filmado, con diapositivas, es que ni siquiera con imágenes cinematográficas, sino con diapositivas. Y por eso Colombia 70, el cortico ese, me parece fantástico, porque es la única vez que Carlos hizo cine.

¿Sí sabe la historia, que lo tomaron preso por cineasta y lo soltaron por falta de pruebas...?  
Hubo chistes muy crueles al respecto, “los generales resultaron los mejores críticos cinematográficos”.

¿En cuánto cree que su libro ha influido al canon actual de cine colombiano?
Uno puede hacerse la ilusión de que lo que escribe sirva para otros críticos, para guionistas, para realizadores. Sí, puede hacerse la ilusión. Creo que la realidad es otra cosa. No creo que haya incidido, ni incida. No me puse ese objetivo, sino más que todo expresar una opinión, un debate y ojalá se armara el relajo. Al principio resentí que el libro no tuviera mayor repercusión en eso. Tuvo repercusión, me encontré un día en la calle con un director que trató de darme un puño y logré esquivarlo.

Lo que detecté es que lo peor que puede hacer uno es poner este índice de directores. Es útil, pero los directores se leen solo las páginas pertinentes.


¿Cómo crees que la crítica ha podido influenciar en lo que llaman “la construcción del espectador” o “la construcción del cineasta”?
No sé si haya críticos dónde eso sea el caso... Soy pesimista.

En tu libro no aparece un Carlos Álvarez que haya generado una tendencia de un cierto cine. ¿Cómo es el caso de Camilo Correa?
Camilo Correa terminó haciendo su película Colombia Linda, que más le valiera no haberla hecho. Es divertidísima, es de una ingenuidad encantadora, pero era mejor como crítico. Tenía conceptos que los expresaba con todo el veneno, porque odiaba y amaba. Yo creo más en los cursos que en la crítica escrita, por eso he mantenido el curso que comenzamos en el 72 con Isadora en la Cinemateca Distrital. He estado en varios sitios, ahora tengo un grupo mas reducido, algunos llevan años, entonces se puede, no digo hacer escuela, pero sí levantar una serie de inquietudes, de otras formas de ver las películas. De hacer experiencia, de mostrarles películas que yo sé que no les van a gustar. Por ejemplo todo este cine moderno, sin historia, puro cine de ambiente, de atmósfera, casi que sin personajes, o uno solo. Algunos se resienten y eso, que ya por lo menos no se salen, y discuten y tratan de entender, pero eso en escrito... Hoy en día, dentro del concepto de construcción del espectador, yo creo ya se ha acostumbrado a la reseña que de El Tiempo: esto es una película de vampiros modernos en el cual la vampira es una mujer. Chévere, la voy a ver porque me gustan las películas de vampiros, y tiene tres estrellas y media, entonces voy. Es más una guía para el consumo que un llamado al análisis, a categorías.

Yo escribí crítica una época en El Tiempo, en Semana duré más, hasta que el director me llamó y me dijo: “voy a poner a otro que escriba crítica porque los lectores se quejan que usted no dice si le gustó o no le gustó la película”. Entonces, si ese es el problema, yo dejo de escribir. 

Si uno escribe crítica como si estuvieramos hablando aquí, entonces uno sabe y entiende que puede que no estén de acuerdo, pero hay argumentos, hay análisis. Pero en la crítica escrita soy bastante pesimista, no sé la de ustedes como críticos que tiene. Hay casos –por ejemplo el caso que me parece único, aunque podría trasladarse algo al Grupo de Cali– pero el caso de Luis Alberto Álvarez en Medellín, me parece que es atípico, porque él, además de la crítica, tenía una página entera en El Colombiano, que daba envidia, pues tenía toda la actividad, la programación.

Que además es dónde es influyente teniendo toda la actividad pedagógica, dónde sembró una semilla...
Pero fue con las personas que se interesaron con lo que el escribía, se vincularon al centro y comenzaron a trabajar, e hizo escuela, de allí han salido todos los críticos. Y que además tiene la ventaja de tener un medio dónde escribir, excepcional en Colombia.

Hay con eso lo que también hizo el grupo de Cali con los cineforos que armaron los cineclubes, sobre todo con Andrés Caicedo, que es un personaje que tenía gran poder de convocatoria. Pero normalmente eso es un fenómeno mundial, las grandes revistas tienen su combo que las alimenta, y es interesante, por ejemplo, de analizar el caso de Argentina. Creo que es el único país latinoamericano que tiene varias revistas de cine: El Amante lleva tiempo, y se autofinancian, también dictan cursos, etc.. Pero no tiene el apoyo del Centro Colombo-Americano, tiene un buen número de suscriptores, es otro espectador, es otro lector, es otra construcción social del espectador. La prueba es que el cine pirata que se consigue en Buenos Aires no se consigue en otra parte del mundo. Ni siquiera en Brasil. Algo en Chile, dónde también hay unos intereses culturales importantes. Pero el caso de Argentina me parece que es digno de analizarse desde esa perspectiva de construcción del espectador y del lector de crítica. Y la gente escribe, los insulta, los aplaude.

Ultimamente hay un cine argentino con unas características que en algo deben a la labor de la crítica...
Si. Desafortunadamente, es muy poco el que nos llega.

Toca ir a la industia pirata...
Sí, ni aún en la pirata. Aquí solo llega cuando se gana el Oscar a la Mejor Película Extranjera, entonces sí se estrena.

Hay muy buena piratería en Lima, que tiene tradición de críticos. Hasta en Quito.
¿Tenía intuición, al escribir el libro, que un marco cultural es muy estrecho para analizar el cine, entonces crearse marcos más grandes, el sur, el río de la plata....? Y en ese sentido: ¿cuál sería la región más grande de Colombia para analizar?

Cuando escribí el libro, el centro era el cine colombiano. Conocía algo del cine argentino, del cine cubano, y el cine mexicano. El cine venezolano era muy fuerte en ese momento. Hago algunas relaciones, pero no tenía el interés, ni tampoco la información para establecer esa comunicación.

Me parece que el caso más interesante para analizar en Colombia es el caso del cine mexicano. Pero el cine mexicano más popular, porque el cine mexicano tiene su élite. O el cine venezolano de la época de Román Chalbauld, que fue un cine que llegó masivamente. Fenómenos que podríamos analizar, sacando relaciones para enriquecer la reflexión sobre el cine colombiano, más que el cine brasileño, y más que el cine argentino. Porque en el cine argentino, uno encuentra por el lado de la comedia cosas interesantes desde la época primera de Sandrini. Tienen unos comediantes muy populares. Sandrini tuvo mucho éxito en Colombia. La comedia sirvió mucho, pero yo creo que como género, o como géneros, el mexicano ha explotado mejor lo popular. Aquí el cine colombiano le tiene miedo al melodrama, y de pronto sí ha influido la crítica allí. El melodrama es la peste, porque se identifica con la televisión.

¿Entonces es una relación que se establece entre el cine colombiano y el cine producido en otros países a través del público, a través de cómo otras cinematografías influyen en la configuracion del espectador?

No. Es cómo esas cinematografías han establecido un diálogo con el espectador configurado.  El cine no construye al espectador, el cine entra en relación con un público construido. De golpe, una película puede construir un personaje, construir un género, una variante del género, que era lo que estaba esperando el público sin darse cuenta. En el momento en que García Márquez escribe 100 años de soledad no es que construya al público, sino que es una respuesta a algo que está en potencia dentro de la construcción cultural del público. Por lo tanto, el cine lo que tiene que hacer es buscar, en ese sentido, buscar construcciones, buscar personajes.

Y en ese sentido, la gran crítica que le hago a los cinematografistas colombianos, es que ni se ven, ni se analizan los unos a los otros. Por ejemplo, La estrategia del caracol, que fueron un millón quinientos mil espectadores, la primera película épica colombiana. Tu no encuentras un director que haya analizado la dimensión, la estructura dramática épica. Y que diga por qué encontró en el público esa respuesta, y la sigue encontrando, porque yo sigo proyectando La estrategia del caracol en estudiantes que ni siquiera sabían que existia, y les sigue encantando la película. Y es del 94, es decir, tiene ya casi 20 años. Hay algo en la película, hay algo en la estructura. Pero el director no ve al otro director, no analiza qué personajes se están construyendo en el cine colombiano, de cómo se están construyendo. El análisis de qué se está haciendo, y  cómo se hace el cine colombiano. No se analizan con relación al público. Eso me parece muy serio.

¿A qué se deberá eso?
Es cultural. Cada uno se siente el genio, el salvador. Es una cosa que no es del cine, es de la novela, y es de la política. Cada uno en la política quiere salvar al país, y lo que hizo el otro no sirve para nada. Creo que hay algo en la construcción de las relaciones humanas que nos lleva a eso.

Un problema de desconocimiento de la historia. De pronto un cineasta preferirá hacer un homenaje a Eisentein o al neorealismo, que estudiar, analizar un colombiano.
Que han abierto caminos importantísimos. Lo de Jairo Pinilla, y no se recogió. Pero él dijo: hay un público que quiere ver terror.

Pero por ejemplo en los años cuarenta, según su libro, el cine colombiano imitando el cine mexicano también intenta llegar al espectador, pero fracasa.
No se trata de imitar, primero que todo, y segundo, cuando el público siente que están haciendo lo que hacían los mexicanos mal hecho, porque no teníamos un Jorge Negrete que cantara, no había esa tradición ranchera. Y la ranchera es de la cultura popular, más importante que los bambucos y torbellinos, pero tratar de imitarlo al pie de la letra.

Fue un intento de construir un público popular, pero fracasó...
Como el de construir un público político en los años sesenta y setenta, también fracasó. Es que la revolución no la han hecho las expresiones estéticas, es que el arte nunca ha hecho la revolución.

¿Cómo trabajas con las películas? ¿Hace una ficha? ¿Qué información escoge?
Unas sinopsis primero, y luego las características de la construcción, variantes, esa integración de dramaturgías, a qué dramaturgía pertenece, cómo la trabaja y a qué conduce desde un punto de vista temático. Pero digamos que interpretar me preocupa menos que analizar, porque una vez que ya uno analiza tiene todas las bases para la interpretación, entonces me centro más en una sinopsis y en lo que son características de la construcción: espacio, tiempo y narrador, que son mis criterios fundamentales de la construcción drámatica.

Sobre el discurso que hay de la representación de la realidad en el cine colombiano, que a algunos les gusta y a otros disgusta, hay un aparte de su libro que dice: “no es solamente injusto pedirle al cine colombiano que estableciera ese tipo de relación inmediata con la realidad, sino que es absurdo porque no es esta la función del arte”.  Está de acuerdo con eso hasta hoy?
Sí.

Entonces, ¿cuál es la función del arte?
Hablar de la realidad. Construir estéticamente, no la carreta teórica, sino construir la realidad. Eso no quiere decir que tenga que hablar de lo que está sucediendo directamente, se puede hablar, por ejemplo... El secreto de sus ojos habla de un periodo pasado en Argentina, pero está hablando del presente. Está hablando del problema de la memoria en todos estos países, no solo en Argentina, sino en Chile, y en Brasil, y por supuesto en Colombia. El problema de la memoria lo tenemos camuflado todos los días hasta con la Ley de Víctimas. Es un problema de memoria. Entonces, pensando en la construcción actual del público colombiano, creo que el público tiene resistencia a que le estén hablando en cine de la violencia, del periodo de La Violencia, o de las masacres de los paramilitares, etc..

Le encanta lo de los capos, pero falta un análisis de la importancia de los capos en la televisión, más que en el cine, o de todos. Ese ambiente del narcotráfico que fue Rosario Tijeras, pero que en televisión ha sido importantísimo. ¿De qué está hablando? ¿Está hablando de capos? O está hablando de un personaje que lucha contra el sistema, pero dentro del sistema, ¿qué es?

Por lo tanto, esa relación automática, el cine tiene que hablar de la realidad tal como se da la realidad, o la televisión tiene que hablar de la realidad, no. No, porque me parece que el arte se dirige más al mundo del imaginario que al mundo de la consiencia analítica. Y en el imaginario está todo esto contado en personajes, en acciones, en amores, en conflictos, en todo lo que constituye la dramaturgía.

Pareciera un espectador interesado en una visión épica del mundo...   
Sí, el capo es muy épico. Creo que se puede trabajar desde esa perspectiva, porque es la construcción de un nuevo espacio dentro de un espacio, y me parece que hay que darle esa categoría. Y una vez que uno encuentra eso, pueden salir veinte mil películas.

Y el héroe, ¿cuál es el problema del héroe en el cine colombiano?
Estamos en la tendencia del antihéroe. Hay una concentración en el antihéroe.

Pero son paradojicos, porque al mismo tiempo están haciendo la plata fuera de la ley, pero para gastarsela dentro de la ley. Para corromper el sistema por dentro. Pero sus concepciones dramáticas son heróicas, no cuestionan.
Puro Aristoteles.

Y cuando piensa en el apogeo del antihéroe, ¿de quién está hablando?
Estoy pensando, desafortunadamente porque me encantan, en Ruiz Navia, Jorge Navas. Todo este cine que es bien interesante para uno desde el punto de vista cinematográfico, pero el público está queriendo otras cosas. Y hay que ver, cuál es el público que va al cine, al centro comercial, los fines de semana, a ver qué. ¿Qué espera él del cine, y què podriamos hacer con ese público?

Obligarlos a ver esas cosas.
Eso lo puedo hacer en el curso. Ni siquiera en la universidad, porque ahora los estudiantes están más atentos al celular que a la clase. Uno puede hacerlo en un curso: miren esto, miren como está construido, y parar la película... Pero no en Unicentro y Multiplex.
                                                                                      
¿Usted cree en la formación de públicos?
No. Si pensamos en el público masivo, no. Pero grupitos pequeños, sí. Y la experiencia me ha dado que inclusive con cursos cortos quedan unas ciertas inquietudes: yo no sabia que existía ese cine. Cuando a mi un estudiante me dice que no sabía que existía ese cine, yo digo: Ya. Ya se pagó el curso”.

Pero sí hay formación de públicos en Cine Colombia, nos enseñan a recoger cantidad de cosas que quedan allí para proteger el planeta, hay unos comerciales ambientales. Eso es formación, o deformación. Pero también es complicado esa aglomeración que llaman cine arte, sobre todo en la sala de la 72. Cine alternativo, y mezclan, cine inteligente.

Y ellos mezclan muy inteligentemente, porque ya no hay boleta. Usted llega y compra el tiquete de la pelicula programada. Es una ventaja de los multiplex, pero sí hay su público para esas salas de cine arte, o autodenominadas así.

¿A quién más cree que deberiamos entrevistar sobre el tema?
Me parecería intersantísimo directores. Estoy trabajando el libro de Juana Suárez, que me parece interesante por ser un elemento de diálogo. Hablar con Juana. Sobre todo directores de esa generación de Luzardo, de Pacho Norden, con Carlos Álvarez, a ver cómo entiende, y ve. Me invitan, la última vez me saludó muy amable, no me dio el puño como otro.

¿Quién fue, quién fue?
No, eso queda reservado. Otros para entrevistar serían los de Crítica 33 y la  La rosca”,
que eran Carlos Álvarez y Julia de Álvarez, Crítica 33”, que eran Enrique Santos Calderón, y otros. Conversar sobre su experiencia, a ver si fue desconsoladora, cómo la analizan.

¿Eran como el embrión de la revista alternativa?
Exacto. Tenían los dos medios, el cine y la prensa.

Alberto Aguirre no da entrevista.
Gustavo Nieto Roa, si se lograra, sería interesante, porque él tiene la experiencia. Después de haber hecho lo mejor de su cine, que fue el Taxista millonario, y que yo he enfrentado a los estudiantes El Taxista millonario que dicen eso es una porquería, y analizarla desde el punto de vista de los géneros es interesantísimo. La crítica fue durísima con Gustavo. Dijo un día: voy hacer cine arte, les voy a demostrar que sé hacer cine arte y le compró los derechos a Caballero Calderón de Caín, que fue un fracaso y es terrible, además porque se equivocó en el casting. Pisingaña, de Leopoldo Pinzón, es interesante, y esa la vetó la censura. Eran Germán y Leopoldo, Germán era el cinematografísta.

Germán era periodista y escribió un libro que se llama El terremoto, en el cual se basa la película.
Muchas gracias, me hicieron rebosar recuerdos.

Una última pregunta: ahora que hablaba de actualizar su historia en cuanto en la creación del espectador como ser social, ¿también la está pensando en el tiempo, en cronología, ampliarla los últimos treinta años?

Es muy dispendioso ese trabajo. Lo que he pensado es trabajarlo en el presente. Creo que se puede, y plantear algunas hipótesis. La idea es escribir unas páginas con los arrepentimientos más notorios y los puntos de vista que ya no comparto, y dejarlas como información.

¿Cuáles son, por ejemplo?
Insistir tanto en el bien y el mal. En el buen cine y el mal cine. Ese concepto histórico de juzgar, que yo creo es tan relativo, y que lo importante es poner los parámetros desde los cuales se analiza. El análisis también es histórico. Hoy analizamos Ciudadano Kane diferente de como lo analizamos en el 42. Constancia de ello está el famoso artículo de Borges de la primera vez que vio Ciudadano Kane. Y luego lo que comenta 20 años después en una entrevista que le hizo la RAI, y le cita eso, y él no se acuerda de lo que dijo. Por lo tanto, los análisis también son históricos, pero los análisis tienen la ventaja de que muestran más ese aspecto histórico, el punto de vista conceptual, a través del cual se mira una película.

La periodización que hace en el libro, ¿la conservaría?
Sí. No he encontrado argumentos en contra. Toda periodización es subjetiva, lo importante es justificar por qué. Yo al comienzo lo que hago es: aquí se acaba el cine colombiano, comienza el sonoro y sigue muerto el cine colombiano. Los primeros períodos los dicta directamente el cine: el período mudo, el primer período sonoro, en el que entra una categoría personal, es el momento en que surge lo que me parece que es el primer cine que expresa lo colombiano, que es en el 53.

¿Cuántos ejemplares se publicaron?
Creo que dos mil.

Editorial América Latina, ¿qué es?
Ya no existe. Era una librería que quedaba en la Avenida Caracas con 55/56. Yo estaba escribiendo por puro placer, sin pensar en editor, y de golpe, por medio de la Cinemateca Distrial, conocí al dueño de la librería, que traía muchas cosas de comunicación. Entonces yo iba con frecuencia, y un día le comenté en lo que estaba, y él me dijo que lo publicaba.

¿No hubo un trabajo de edición, usted se encargó de finalizar el texto?
Sí, todo. El concepto de editor es más moderno.

¿Hubo segunda edición?
Versión pirata. Fue en la época de la litografía, tocó poner fe de erratas, una página era a pie.

Muchas gracias.

A usted. 

Notas
-Revisar entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4152

-Ver homenaje realizado en IV Encuentro de Investigadores en Cine, Universidad de Antioquia, participan Juana Suárez y Pedro Adrián Zuluaga, Medellín 2014:
https://vimeo.com/107876000