lunes, enero 30, 2017

Ramiro Arbeláez: “Ansiedad de cinéfilo y paciencia de historiador”. -Primera parte-

Los que estudiamos en la Universidad del Valle y logramos en algún momento acceder a las electivas complementarias, nos encontramos con la oferta académica de la Escuela de Comunicación Social y allí las áreas del profesor Ramiro Arbeláez Ramos[1] enfocadas al estudio histórico, teórico, y sociológico del cine. Inclusive con la posibilidad de convertirse en guía académico para profundizar en nuestros temas  investigativos sobre el séptimo arte, tal cual como ocurrió con quien escribe en su pesquisa sobre el Cine club de Cali 1971-1979.

Conocí al maestro Arbeláez en mis encuentros con el Centro de Documentación de la Cinemateca La Tertulia, y los viejos documentos empolvados que allí reposaban en su actividad como director de esta institución en los setentas y ochentas del siglo pasado. Luego, en el trayecto de sus entradas a la sala del “Charco del Burro” donde siempre hacía una estación para conversar, y antes de empezar la película subir a la cabina de proyección para saludar a Erwin Palomino, su viejo proyeccionista de cabecera. Después, en las instalaciones de la sede Meléndez de nuestra universidad en clases, asesorías, y encuentros de café. Finalmente, como su asistente en una de las investigaciones más importantes sobre el cine colombiano en los últimos diez años.

Aprovechando el dossier que nos convoca dedicado a la Historia del cine Colombiano y Latinoamericano, me acerqué a Ramiro el 19 de enero de 2016 en su espacio de trabajo  para indagarle sobre diversos aspectos de su vida personal y académica ligada al cine caleño. Ejercicio de memoria que nos lleva al pasado desde los años sesentas del siglo pasado, con temas enfocados al cineclubismo, la exhibición fílmica, el Grupo de Cali, Caliwood, personajes, películas, su vida académica, etc.     

Apreciados lectores, bienvenidos a un momento especial de conocimiento y reflexión en torno a la vida de un hombre sensible con el arte cinematográfico, y al encuentro incondicional con sus pares, alumnos, y amigos. 

¿Cómo fue tu encuentro con el cine?
Distinguiría dos momentos, uno de infancia, y otro intelectual. El primer encuentro que es más emotivo, inconsciente y por eso más feliz, a la edad de 4 o 5 años, en algún teatro del centro, tal vez el Cervantes o el Aristi….. porque yo vivía en el centro de Cali al frente del Teatro Aristi, entonces es lógico pensar que uno de los primeros teatros al que me llevarían fuera el Aristi o el Colón, que quedaba en la misma manzana. Dos recuerdos me marcan: Uno es con la película El Monstruo de la Laguna Negra[2], cinta de los años cincuenta que realmente me aterrorizó, tengo imágenes muy nítidas a blanco y negro del monstruo saliendo del lago y una dama aterrorizada. Asistí a otras películas acompañando a mi hermana en su gusto por el cine mexicano, en particular una escena donde el protagonista es un niño, quien permanece escondido mientras una canción de por medio entra en consonancia con su historia –ritmo que me viene como un eco-, donde la virgen católica tiene relevancia.

Pero lo que me sucedió con El Monstruo de la Laguna Negra, y con las películas que yo vi en esos teatros, es que el momento de recepción de la película lo mezclaba con las salidas de emergencia de esos teatros; las dos salidas iban a dar a un pasaje que desembocaba en la carrera novena y allí, cerca a la salida del pasaje estaba la lavandería Columbus, que expedía un vapor envolvente y el público tenía que atravesar esa neblina mientras salía a la calle. Entonces para mí ese pasaje nebuloso y la película era la misma cosa, hacían parte de la misma experiencia; siempre que recuerdo esa época y me proponen conectarla con el cine, encajo todo en el mismo mundo, la ficción que había visto en la sala y la salida a la “realidad” de la calle, apenas a media cuadra de mi casa.

El segundo momento es más intelectual y consciente, pero no por eso menos emotivo, y es de la mano de Andrés Caicedo. Aclarando que ya me había acercado al cine por mi propia cuenta con los festivales de arte en los últimos años de la década del sesenta en Cali, que tenían un capítulo dedicado al cine con películas de la vanguardia europea, exhibidas en varios teatros, entre otros el Teatro Calima. En ese momento estaba haciendo teatro con Caicedo, una iniciativa emprendida desde que yo estaba en tercero de bachillerato, y es lógico que, además de la literatura, la música –sobretodo rock-, el teatro… tareas a las que nos gustaba dedicarnos teniendo como base su casa del barrio La Flora, se haya comenzado también un gusto y una reflexión consciente sobre cine.      

Igualmente en esa época ya acostumbraba ir a unas exhibiciones del Centro Colombo Americano -que en ese momento quedaba en la avenida sexta con calle 14- y donde había una pequeña sala con cine de 16 mm., exhibiendo slapstick -comedia muda americana-; no recuerdo cuantas veces fui, pero allí había cierta actividad consciente de formación del gusto. Pero la conciencia sobre lo importante que era ver cine, y que además era gustoso, fue en compañía de Andrés, cuando ya estábamos haciendo teatro y nos propone a Jaime Acosta -el otro actor de sus obras-  y a mí, que lo acompañemos en las tareas de un cine club, el Cine club de Cali[3] que él había organizado en el Teatro San Fernando.

¿Ese fue el encuentro con el cineclubismo?
Sí, fue el encuentro con el cineclubismo, que ocurre en el primer año de universidad, cuando yo tenía  como 18 años. Encuentro con el cine como actividad cultural al que yo de alguna manera le podía aportar, ayudando a organizar primitivamente las tareas de una exhibición, de un espectáculo.           

¿Qué significó para la revista Ojo al Cine, y el cine nacional, la escritura del artículo “Secuencia crítica del cine colombiano”[4] junto a Carlos Mayolo?
Tiene un significado personal, y no sé qué tan significante fue… digamos en una  dimensión más objetiva, en la historiografía del cine colombiano. Algunos analistas que han estudiado esa época lo han citado, y le reconocen cierto lugar entre los primeros análisis generales del cine colombiano. Personalmente es el inicio de una actividad de sistematización, de análisis del cine colombiano emprendida en compañía de Carlos Mayolo. Lo que realmente sucedió es que la “materia gris” del artículo es mucho más de Mayolo que mía, ¿por qué?, porque Mayolo si había visto con cierta sistematicidad muchas de las películas de las cuales hablamos, mientras que yo había visto poco. Realmente me acerqué al cine colombiano con el ciclo que hubo en la Cinemateca Distrital en el año 1973, a esas exhibiciones en Bogotá, viajamos varias veces –por lo menos tres veces-, inclusive nosotros hicimos una selección y la presentamos en el Cine club de Cali.

Mi aporte en ese texto tiene que ver con la organización, con su estructura, redacción, y en algunos puntos con el análisis de lo documental, me refiero por ejemplo al corto La hora del hachero, obra de ese grupo que tenía relación con Orlando Fals Borda, notándose en el artículo diferencias analíticas comparadas con otras partes que suman más como recuento. En resumen, por primera vez yo sistematizo en el análisis fílmico, y lo relaciono también con la historia, a pesar que luego puedo hacer una autocrítica a partir de las críticas que nos hizo Hernando Martínez Pardo sobre la poca contextualización que el mismo artículo tiene, a pesar de lo largo  -las limitaciones de la revista pedían menos páginas- no se acentuó en esa perspectiva.         

      
¿Cuándo entras a estudiar Licenciatura en Historia en la Universidad del Valle?
Yo decido entrar  a estudiar historia cuando me doy cuenta que lo mío no es  la ingeniería civil, había entrado a esta carrera en 1970, pero debo contar que hice un primer intento de entrar estudiar Antropología en la Universidad de los Andes, pero la situación económica de mi familia no permitía pagar mis estudios en Bogotá. Entonces, como segunda opción, había decidido que estudiaría historia; sin embargo en un primer momento sucumbí a los deseos de mi familia -ellos querían tener un hijo ingeniero- y me fui por la ingeniería en la Universidad del Valle, y como tenía cierta facilidad para las matemáticas y la física, eso posibilitó mi rendimiento -inclusive fui profesor como forma de ayudarme económicamente-.

Realmente no fueron inconvenientes con la ingeniería lo que hizo que desistiera de ella y escogiera historia, sino que a la mitad de la carrera me convencí que no era lo mío, no me veía trabajando en esa profesión; además me llamaba mucho más la atención lo que estábamos haciendo en términos culturales, y ahí entra el cine, tomando la decisión de cambiarme de facultad.  

¿Qué tesis realizaste, quién la dirigió?
Fue una introducción a la historia del documental en Colombia[5], dirigida por el profesor German Colmenares, quien sabía mucho de cine, inclusive, algunas de las lecturas que inicialmente yo hice, fueron sugeridas por él, recuerdo que me hizo descubrir a Edgar Morin con su obra “El cine o el hombre imaginario”; era un conocedor avezado del cine francés, había vivido y estudiado en París y tenía una memoria prodigiosa de títulos de películas. En las conversaciones que manteníamos sobre la tesis yo encontraba que me daba una libertad absoluta para trabajar, a pesar de recomendarme textos que poco apoyaban el proceso investigativo que llevaba, pero en momentos de leer los informes hacía las preguntas precisas, descubriendo por lo tanto las falencias. Colmenares era un hombre con muy ácido -aunque conmigo no lo era tanto, o con mi grupo- para hacer las críticas, convirtiéndolas en humor, fino humor que desembocaba en recomendaciones ajustadas al tema que dirigía.
     
¿Podría considerarse la primera tesis sobre cine en la universidad?
¡Vaya uno a saber!, pero en ese momento, en el Departamento de Historia, era la única tesis sobre cine. Mis intereses venían de una relación muy cercana entre documental y realidad, el documental y la historia, algo que después revalué, ya que es tan lícito estudiar la ficción como el documental hablando de historia. Uno supone que este género fílmico estaría más próximo a la disciplina humanística, pero es que la ficción de alguna manera está revelando ideas, pulsiones, deseos, y ansiedades de las sociedades. El documental por otra parte es pretensioso en eso, pretende retratar la realidad, dar cuenta de ella, pero uno no puede afirmar que lo consiga más que la ficción.

¿Coincide este momento académico con el Cine club de Cali y la Cinemateca La Tertulia?
Coincide con la dirección del Cine club de Cali. La dirección de la Cinemateca La Tertulia[6] empieza en el año 1977, cuando ya me había retirado de la Universidad del Valle, ya que el último semestre académico que hice fue en 1976.  Pero ese momento puede coincidir con algunas visitas que hacía al Departamento de Ciencias de la Comunicación para cosas puntuales con el cine club; recuerdo una invitación de Jesús Martín-Barbero para que hablara sobre el Cine club de Cali a un grupo de estudiantes, entre ellos Rodrigo Vidal y Luis Fernando Manchola. Allí propuse que una de las labores que debía tener alguien que fuera consciente del momento que estaba atravesando Colombia, el cine, y la distribución cinematográfica, era ir a asaltar un camión que llevara películas para su destrucción a Pance; lo propuse como una misión, salvar esas cintas del fuego, porque a ese sector de la ciudad se llevaban las películas por una carretera destapada y en algún sitio, cerca del río, hacían una fogata con los filmes.

¿Qué pasó con esa idea?
Nadie la copio; era algo muy ingenuo, robarse un camión, y luego?, qué hacer con tanto material cinematográfico?, sacarlas y exhibirlas?, hubiera sido imposible porque nos hubiéramos delatado. Todo era el sueño por salvar de la destrucción obras de arte; revisabas la lista y descubrías películas buenísimas del cine americano que las quemaban por vencimiento de sus derechos; para no correr riesgos financieros, el productor exigía que se calcinaran, cintas que quedaban en estado 2 en la escala de 1 a 5, con vida útil, se perdían, filmes que podían pasar a instituciones culturales, pasaban en cambio por el fuego sin compasión.

¿En qué año ingresas a la docencia en la Universidad del Valle?
En el año 1979, cuando Luis Ospina iba a dejar su catedra en la universidad, me llaman para que lo reemplazara; recuerdo que Manchola me llevó la razón enviado por Fernando Berón; le dije: “yo no hecho cine, no puedo reemplazar a Luis Ospina en el taller, tal vez lo que podría hacer es una historia y estética del cine, que sería otra materia”.

¿Qué taller enseñaba Luis Ospina?
Un taller de cine. Era para hacer, no para analizar. Sobre todo el proceso de realización de una película. Él lo estructuraba en varias etapas, y nunca pude ver lo que hicieron, no existe material conservado de esa época.

¿En formato de 16 mm.[7]?   
No, en super-8 mm.[8] Recuerdo que heredé –a pesar de que me trajeron a dar clases de historia y estética- parte de ese taller por medio de una vinculación a partir de la siguiente coyuntura: Jesús Martín había tomado un año sabático, quedando la materia de Estética libre; así que a Alejandro Ulloa y yo -entramos al mismo tiempo- se nos dijo que esa área iba ser dividida en dos partes, la que tiene que ver con estética general, y la estética del cine, así empezamos.

¿Quién había dado esas clases?
Jesús Martín-Barbero. Pero estética e historia del Cine, específicamente,  no estaban en el plan inicial de Comunicación, así que fue la primera vez que entraron en el pensum de la carrera.

¿Y la metodología de enseñanza para ver las obras, cómo lo solucionaban?   
Lo particular es que al siguiente semestre, además de la historia y la estética, me tocó  encargarme del taller dejado por Ospina sin haber realizado cine, pero afortunadamente siempre con la ayuda de un profesor que, inicialmente fue Fernando Calero, quien ya tenía experiencia en televisión, así que dividimos el trabajo. Era también un aprendizaje para mí, como profesor de historia del cine, de muchos otros campos de la comunicación, y con relación a la historia del cine, de otros programas y metodologías que estaban aplicando en Bogotá y Medellín, incluso me llegaron  programas de análisis e historia cinematográfica diseñados por Hernando Martínez Pardo en la Cinemateca Distrital de Bogotá, lo que me sirvió inicialmente de insumo para armar un programa por mi cuenta.

También, uno de los programas que más me influenció fue uno realizado por Andrés Caicedo, cuando dio un curso no recuerdo en qué institución; él hizo un curso de historia del cine que arrancaba desde los primitivos, pasaba por los movimientos importantes, pero centrado sobre todo en el cine americano. Teníamos en cuenta también aspectos como el punto de vista del director, que era el responsable de una obra artística cinematográfica, el constructor de universos o estilos, así que lo importante era la estética, y había poco análisis sociológico de las películas; en resumen, era la historia de los movimientos, los estilos, y la estética por ella misma, no relacionada con la sociedad;  pero poco a poco, en la medida que fui leyendo e influenciado por mis propios compañeros de Comunicación Social, empecé a introducir sociología a los análisis, para poder alimentar y enriquecer las clases.

Sucedía que una historia del cine a profundidad no podía hacerse en este tipo de plan de estudio, no era para eso; podía destacar algunos hitos que eran relevantes, pero no se podía profundizar en el análisis histórico de las películas, que hubiera sido mi deseo; había algunas limitaciones, algunas cosas que se pedían en la descripción general del programa, y en la descripción particular de las áreas, unos mínimos requisitos que había que cumplir.

¿Cómo está el área en la actualidad?
Se ha transformado con la labor de muchos profesores. En un primer momento teníamos también al antropólogo Sergio Ramírez, que hacía un análisis más antropológico del cine. Pero fuimos incorporando poco a poco egresados con más oficio en la realización, en el área práctica del cine. Reconstruir lo que ha sido la enseñanza de la historia y estética del cine en la Escuela es todo un reto, pero es un ejercicio que hicimos hace poco con ocasión de un libro sobre los audiovisuales en la Escuela, de inminente aparición y que va a publicar la Universidad.
                          
¿Qué significó para la escuela de comunicación social incentivar la cinefilia a través de esa clase?
Fue importante. De hecho –y no lo digo como si fuera merito de un solo profesor-, rápidamente se incorporó gente de la primera generación de comunicadores como Oscar Campo, quien venía con la cinefilia caicediana,  combinada con realización , ya que había hecho mediometraje para televisión; más tarde se incorpora Antonio Dorado, entonces se diversifica la mirada cinéfila, por un lado, y se suplió eso que estaba bajo mi responsabilidad, que era el hacer, el taller que por varios años ofrecí realizando cortos en super-8, y sobretodo en video; desafortunadamente no se conserva nada, no tuvimos la precaución en ese momento de pensar que eso hubiera sido importante guardarlo, y se descuidó, cuando llegó la programadora grabó encima de esas cintas y se perdió. Pero muchos de esos trabajos que se hicieron en super-8 quedaron inconclusos, porque el problema nuestro en la escuela es que los semestres que se dedican a la realización cinematográfica han sido temporalmente escasos para lo que requiere todo el proceso, entonces siempre hay que editar por fuera del tiempo de la asignatura, y eso implica que los estudiantes estén muy motivados y comprometidos con el material, sino ellos lo abandonan; la película alcanza a rodarse, a veces  alcanza un primer montaje, y luego no la terminan. Lo anterior ha sido más o menos una constante, pero en este momento  estamos tratando de solucionarlo.

Lo que pasaba con el super-8 es que no se revelaba en Colombia, lo que se hacía en la escuela había que enviarlo a Panamá, y en algunos momentos también a Medellín, esperar que volviera, y cuando llegaba ya el semestre se había terminado; al final nadie lo editaba. También se nos decía que esta no era una carrera de cine, es de comunicación, con ese argumento entrabamos en disputas, tratando de hacer valer nuestra experiencia en producción y realización de cine; aunque la parte de edición siempre fue débil, hasta que llegaron  equipos con la programadora de televisión, al final de los años ochentas.                   




[1]Nació en Cali, (1952).  Licenciado en Historia, Universidad del Valle. Estudios de  Maestría en Cine y Televisión, Universidad de Sao Paulo, Brasil. Hizo parte del Cine club de Cali; fue director de la Cinemateca La Tertulia; es profesor de la Escuela de Comunicación Social desde 1980, actualmente es su director. Su interés académico se enfoca en la teoría, historia y estética del cine y los audiovisuales; sociología del cine; públicos del cine; recepción cinematográfica; historia y teoría del documental; e historia del cine en Cali.
[2]Creature From The Black Lagoon, 1954, Estados Unidos, dirigía por Jack Arnold, y producida por Universal Pictures. 
[3]Este Cine club fue organizado y dirigido por Andrés Caicedo en el año 1971. Dentro de sus actividades más importantes estuvo la publicación de la Revista de Crítica Cinematográfica Ojo al Cine, y las 403 funciones programadas. Hicieron parte de su proceso Patricia Restrepo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, entre otros, en momentos donde la cinefilia pura era representativa. Su último año de actividades fue en 1979 cuando por problemas locativos en el Teatro San Fernando, se trasladó a la Cinemateca la Tertulia. Ver: Yamid Galindo Cardona, Cine club de Cali 1971-1979, Tesis Licenciatura en Historia, Departamento de Historia, Universidad del Valle, 2006.          
[4]Ramiro Arbeláez, Carlos Mayolo, Secuencia Crítica del Cine Colombiano, Revista Ojo al Cine, Nº 1, Ediciones Aquelarre, 1974, págs., 17-34.   
[5]La tesis del profesor Arbeláez se título: El cine documental Colombiano: Introducción a un análisis estético. Puede consultarse en la Biblioteca Central de la Universidad del Valle.
[7]Tamaño de la película, se convirtió en un formato básico para muchas cinematografías latinoamericanas por ser económico y práctico, inclusive como fenómeno estético dentro de las exhibiciones cineclubistas en los sesentas y setentas del siglo XX.   
[8]En el caso de este formato, su uso fue más aficionado,  casero, aunque en al actualidad se halla convertido en un “descubrimiento” especial para ejercicios audiovisuales de experimentación e investigación.     
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