12.7.18

Ingmar Bergman: arte y vida en un autor de 100 años (1era parte)


Se cumplen 100 años del natalicio de Ingmar Bergman (1918-2007), uno de los autores cinematográficos más relevantes dentro del escenario creativo del séptimo arte, director cuya carrera inicia en 1944, atravesando la mitad del siglo XX hasta el año 2003. Celebrando su vida y obra, traemos a los lectores -en tres partes- una crónica escrita por Maaret Koskinen, especialista en el director sueco, y quien la presentó en un ciclo exhibido en los años noventa, publicada en un pequeño folleto divulgativo que desarrolla una amplia reflexión que reseña obras fílmicas y memorias. Un motivo conmemorativo para volver al director, ver algunas de sus películas, y redescubrir con esta lectura su arte.  

Ingmar Bergman
Svenska Institutet
Retratos suecos
Estocolmo
1993-1996
Impreso en Suecia por BTJ Tryck AB, Lund, 1996

Ingmar Bergman es, sin duda alguna, uno de los suecos más conocidos internacionalmente. No sólo es el mayor cineasta que haya tenido Suecia en todos los tiempos, sino que además se cuenta entre las principales figuras del arte cinematográfico en general. En realidad, Bergman pertenece a un grupo relativamente pequeño y exclusivo de productores de cine –un Fellini, un Antonioni, un Tarkovski- cuyo apellido raras veces necesita ir acompañado del nombre: “Bergman” es, en sí, todo un concepto, una “marca comercial” por así decir.

La carrera cinematográfica de Bergman es única ya por su mera amplitud. Desde su estreno como director de la película Crisis (1946) hasta Fanny y Alexander (1982), tuvo tiempo de hacer más de cuarenta filmes, varios de los cuales –por ejemplo, Noche de circo (1953), El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957), El silencio (1963) y Persona (1966)- se cuentan entre los clásicos absolutos de la cinematografía. No obstante, lo verdaderamente único de Bergman y que, con toda seguridad, ha contribuido a hacerle mundialmente famoso, es su capacidad para utilizar el medio de comunicación del cine –por su carácter, tanto industria como arte- como una forma de expresión profundamente personal, igual de idónea para describir un problema existencial o psicológico que un mundo lleno de acción, físicamente tangible.

Paralelamente con su carrera cinematográfica, Bergman ha actuado además como director de teatro, campo en el que ha escenificado un sinfín de obras, tanto en Suecia como en el extranjero. En realidad, fue en el teatro donde el joven estudiante Bergman inició su carrera de director, que, en el momento de escribir estas líneas, está en pleno apogeo. “Del teatro”, ha dicho el propio Bergman, “tendrá que sacarme con los pies por delante.”


Antecedentes biográficos.
Ingmar Bergman nació en Uppsala el 14 de julio de 1919, hijo de Karin, apellidada de nacimiento Akerblom, y de Erik Bergman, pastor protestante y, después, capellán real. Ya a la edad de diez años, Bergman tenía una “linterna mágica” que, según su propia descripción, era una “estrepitosa caja de hojalata con chimenea, lámpara de queroseno y películas sin fin que daban vueltas y más vueltas en una cinta” –una “maquina mágica” cuya luz parpadeante sobre la sábana colgada de su mamá él consideraba extrañamente “misteriosa y excitante”. Ese primitivo proyector de cine fue y ha seguido siendo para Bergman una especie de manantial creativo, lo que se desprende, si no de otra cosa, sí al menos del hecho de que surgiera tanto en las manos de la figura del mesmeriano y artista Vogler, en El rostro (1958), como en el cuarto del joven protagonista del filme con tonos autobiográficos Fanny y Alexander (1982). Tampoco es una casualidad precisamente que Bergman diera a sus memorias el título de Linterna Mágica (1987), por su juguete de la infancia.

De pequeño, Bergman tuvo también un teatro de marionetas, para el que él mismo hizo muñequitos, dibujo bastidores y escribió argumentos, actividad que en sus primeros años adolescentes amplio continuamente con “instalaciones de alumbrado, escenarios giratorios y corredizos: cosas grandes, sólidas, que llenaban todo mi cuarto, de forma que nadie podía entrar”.

Dicho de otra forma, ya en su infancia estuvo Bergman marcado por los dos campos a los que había de dedicar toda su vida profesional, o como él mismo lo expresó de adulto: el teatro, “la mujer fiel”, y el cine, “la querida costosa”.

Sin embargo, los años de la infancia fueron muy importantes para las actividades futuras de Bergman también de otras formas. Por una parte, como fuente de inspiración inagotable del proceso creador en sí: “Todavía puedo”, escribe en Linterna Mágica, “recorrer el paisaje de mi infancia y volver a sentir luces, olores, gentes, espacios, momentos, gestos, acentos y objetos”. Por otra parte, la infancia ha tenido importancia asimismo en un sentido más específico. Ello se refiere, sobre todo, a la relación con los padres, cargada de conflictos, que, como lo ha atestiguado Bergman varias veces en el curso de los años, ha tenido su expresión en una serie de grupos de temas y motivos. Entre ellos se cuentan, por ejemplo, el acusado tema de la verdad y la mentira, así como el motivo de la humillación en los filmes problematizantes de Bergman, donde el artista, no es distinto del niño inmerso en una estructura familiar de férrea disciplina, se encuentra relegado al escalón más bajo de la estructura de poder organizada jerárquicamente en una sociedad.

También por lo demás, la obra cinematográfica de Bergman parece proceder de una fuente de lo privado y la experiencia personal. “La producción de Bergman”, escribió ya su biógrafa temprana Marianne Höök, “es íntimamente autobiográfica, todo un gran drama en primera persona, un monólogo para muchas voces”. Según ciertos expertos en Bergman, se puede incluso vislumbrar una especie de “curva vital” autobiográfica en la misma cronología de las películas: los jóvenes vulnerables ante un mundo adulto falto de comprensión, en los filmes tempranos; los problemas de la sexualidad y el matrimonio, en las películas más maduras de la primera mitas de los años cincuenta; la problemática religiosa y artística, que caracterizó la producción de finales de los años cincuenta y gran parte de los sesenta; así como también los filmes de orientación psicoanalítica de las décadas séptima y octava, que incluso llegan a adoptar la forma de verdaderos autoanálisis en los que los personajes parecen ser más bien facetas de una misma psique o de un mismo narrador. En esa evolución se puede adivinar una especie de alegoría “sobre el progreso del alma y, por inferencia, el alma del hombre moderno”, según palabras de la sueco-estadounidense Birgitta Steene, estudiosa de Bergman.


Esas conexiones autobiográficas han sido confirmadas en parte por el propio Bergman en Imágenes, el libro de recuerdos de sus películas en el que, como él mismo lo expresa, “da cuenta de las fuentes”, “de qué entrañas y partes del cuerpo, experiencias y recuerdos” han surgido sus filmes. Además, en los últimos los años, Bergman ha abordado un proyecto literario –el manuscrito combinado de la novela-película Las mejores intenciones (1991) y el manuscrito del filme Niños de domingo (1992), este último dirigido por su hijo Daniel Bergman- en el que intenta hacer un retrato más matizado de sus padres y de su infancia. Es un retrato que, al mismo tiempo, puede ser interpretado como una aportación más al autoanálisis alegórico que se puede decir que describe el cine de Bergman: “Fue”, como dijo él mismo a propósito de Las mejores intenciones, “una imagen muy particular la que saqué (…) Puede ser mi Madre. Puede ser mi padre. Pero también puedo ser yo.”

Motivos, estilo, evolución artística
Resulta, pues, evidente que Ingmar Bergman es una persona para la que el arte y vida es todo uno. No obstante, hay razones para advertir contra la interpretación de su obra a partir de unos datos demasiado estrechamente biográficos. En tal caso, no sólo se corre el riesgo de acabar en un enojoso culto a la personalidad, sino que, lo que es peor, la obra de Bergman, las mismas películas, corre paradójicamente el riego de pasar a segundo plano, mientras que “el diagnóstico” de la (pretendida) salud anímica del autor se convierte, por así decir, en la cuestión principal. Como ya señalaba el escritor y crítico cultural Jörn Donner en su libro sobre Bergman, a propósito del intenso interés por la persona de éste que caracterizó desde el principio de su carrera especialmente a los escritores suecos: “Se busca el rostro de Bergman, su alma, pero se olvida buscar el rostro que muestran sus filmes”.

Como contrapeso, cabe señalar la sorprendente variedad con que Bergman ha sabido configurar el campo que se labró desde una fase temprana, en el que los componentes temáticos y estilísticos, de un filme de Bergman a otro, de un decenio a otro, experimentaron continuos deslizamientos, nuevas cargas de contenido y cambios de significado. En realidad, eso se ha producido en un grado tal, que la obra de Bergman difícilmente puede ser clasificada en una curva evolutiva lineal en sentido tradicional. Su evolución artística adopta más bien la forma de una especie de espiral, que repite movimientos similares en una forma de fases cíclicas, aunque a distinto nivel cada vez.

Imágenes
-Portada de las memorias "La linterna mágica" de Ingmar Bergman. 

-Afiche de la película "Hets" -tortura- 1944, de   con guión de Bergman. https://www.filmaffinity.com/co/film262503.html




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